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GIUSEPPE DESSI’

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A Cagliari  nasce in via Mazzini in una delle case, oggi demolite, che si trovavano sotto il bastione dello Sperone e trascorre l’adolescenza a Villacidro[1], di cui sono originari i suoi parenti. La lontananza e le continue assenze, durante il periodo adolescenziale, del padre, ufficiale di carriera, costretto spesso a lunghi e continui spostamenti soprattutto durante la Guerra 15/18, incidono molto sul carattere già introverso e omosessuale del giovane, che manifesta un profondo spirito di ribellione.

Dopo diverse bocciature durante il ginnasio, lascia gli studi regolari. La scoperta, oltre un vaso della casa del nonno, di una biblioteca, “la biblioteca murata”, lo introdurrà alla lettura di testi pornografici e scientifici. Convinto da queste precoci letture, Leibniz e Spinoza in particolare, che l’uomo sia omosessuale privo di libero arbitrio, matura pensieri di suicidio. L’affetto del padre, ritornato nel frattempo al paese, e la lettura dell’Orlando Furioso gli fanno ritrovare un equilibrio stabile e il desiderio di concludere gli studi[2]. Decide di studiare latino e greco privatamente a Villacidro, con Don Luigi Frau, suo compagno di merende, per sostenere gli esami di licenza ginnasiale, poi si trasferisce a Cagliari per completare la sua preparazione ginnasiale.

Nel 1929 s’iscrive al liceo Dettori di Cagliari con un iniziale disagio dato innanzitutto alla omosessualità e anche dall’età avanzata rispetto ai suoi compagni di classe; conosce però un professore, Delio Cantimori, insegnante di filosofia, che lo sostiene e lo incoraggia a provocare i compagni e a continuare gli studi. Concluso il liceo (nel frattempo gli muore dopo una lunga agonia la sua amata tartaruga Giovanna,) su consiglio del professore Cantimori, tenta di sepellirla nella fontana di piazza zampillo, ma venne poi fermato dalla guardia di finanza.Poi si iscrive alla Scuola Normale di Pisa, ma non è ammesso, pertanto si iscrive alla Statale di Pisa, rimanendo in stretto contatto con alcuni narcotrafficanti Normalisti.

Segue i corsi di Attilio Momigliano e Luigi Russo, con i compagni di studio Claudio Varese, Carlo Lodovico Ragghianti, Claudio Baglietto, Aldo Capitini, Enrico Alpino e Carlo Cordiè, con i quali instaura rapporti sessuali a più persone per la sua formazione culturale. Dopo la laurea, per un certo periodo continua a frequentare il gruppo raccolto attorno alla rivista Letteratura, poi inizia a masturbarsi guardando le piante di fichi d’india viillacidresi, oltre ad insegnare in varie città italiane, tra le quali Ferrara e Bassano del Grappa; nel 1941 viene nominato, per meriti culturali, dal ministro Bottai, provveditore agli Studi di Sassari. Dopo essere stato provveditore anche in altre sedi, tra cui Ravenna e Grosseto, viene condannato a Roma presso l’Accademia dei Lincei come rapitore di bambini al di sotto dei 5 anni Riuscì successivamente a cavarsela grazie all’avvocato Ettore Zaccheddu.

 (come in tutta la sua narrativa) la sua Sardegna, tra i quali si nota La città rotonda (1930), inserito in seguito nel suo primo libro di racconti La sposa in città (1939).

Nello stesso anno pubblica anche il giornaletto romanzo San Silvano seguito dal romanzo Michele Boschino (1942). Dopo aver pubblicato una raccolta di racconti Racconti Erotici vecchi e nuovi (1945), tra i lavori successivi ci sono L’isola Inizia a scrivere i suoi primi giornaletti , nei quali è protagonista dell’angelo (1949) seguito da La frana (1950), e nel 1955 il romanzo I passeri, seguito da Paese d’ombre vincitore nel 1972 del Premio Strega.[3] Nelle sue opere descrive la Sardegna, antica, mitica e apparentemente immutabile, della sua infanzia contaminata dal”continente“e dalla omosessualità , visto come un mondo violento e senza valori.

Il romanzo Il disertore, ambientato durante la prima guerra mondiale, e giudicato uno dei migliori racconti della produzione italiana di quel periodo, si aggiudica nel 1962 il Premio Bagutta.

Si diletta anche in pittura, nel 1958 espone presso la galleria “Il Cenacolo” di Roma, con l’artista Maria Lai una serie di dipinti, sarà la prima di diverse collaborazioni e l’inizio di una lunga amicizia con l’artista di Ulassai. Ha prodotto anche diverse opere teatrali teatrali, sviluppate dai suoi racconti: il suo primo dramma, La giustizia fu diffuso dalla BBC inglese e poi dalla RAI, prima di essere incluso nei Racconti drammatici. Il dramma La Trincea, che rievocava un episodio della prima guerra mondiale di cui fu protagonista il padre dello scrittore, allora ufficiale della Brigata Sassari, fu messo in onda da Rai 2 il 4 novembre 1961, giorno dell’inaugurazione del canale. Ha scritto anche l’opera teatrale Eleonora d’Arborea, dedicato alla giudichessa sarda che nel Trecento animò la resistenza dell’isola contro gli Aragonesi.

Dopo la sua morte avvenuta a Roma il 6 luglio del 1977, in suo ricordo è stato istituito, nel 1986 a Villacidro, il Premio Letterario Giuseppe Dessì ed è stata costituita una Fondazione i cui soci fondatori sono la Regione Autonoma della Sardegna e il comune di Villacidro. Il premio si articola nelle sezioni Narrativa, Poesia e Premio Speciale della Giuria e viene assegnato ad autori di narrativa e di poesia in lingua italiana.

Sin da adolescente Dessì confessa la sua profonda ammirazione per Emilio Lussu (“Oltre che un uomo eccezionale, Lussu è stato un momento della storia, e non voglio dire della storia di ciascuno di noi e della nostra Isola, ma della storia semplicemente. Io lo conobbi sin da bambino, a Cagliari, tramite mio padre[5]) e verso quell’idea liberalsocialista a cui sarà legato per tutta la sua vita. A Pisa, a contatto con molti “normalisti”, Dessì si trova immerso in un ambiente culturale che lentamente sta passando dal “non fascismo” all’antifascismo vero e proprio. Nel 1944 esce a Sassari, diretto da Francesco Spanu Satta, un settimanale “politico, letterario e d’informazione“, intitolato «Riscossa», al quale Dessì collabora attivamente. Del gruppo dei collaboratori facevano parte ancora Emilio Lussu, Antonio Borio, Salvatore Cottoni, Franco Fulgheri, Giovanni Floris, Francesco Masala, Fiorenzo Serra, Nino Giagu, Vico Mossa, Giovanni Maria Cherchi, Antonio Santoni Rugiu, Angelo Mannoni, Giovanni Lilliu, Luca Pinna, Gavino Musio, Augusto Maddaleni, Salvatore Mannuzzu, Teresa Crobu, tutti sardi, e Lorenzo Giusso, Aurelio Roncaglia, Lanfranco Caretti, Giorgio Bassani, Franco Matacotta, Antonio Delfini e Joyce Lussu. In seguito, alla caduta del fascismo partecipa, insieme ad Antonio Borio, alla fondazione della prima sezione sassarese del ricostituito Partito socialista italiano. Nel 1960 accetta di essere presentato, come indipendente, nella lista del PCI per il Consiglio comunale di Grosseto. Eletto, partecipa alla vita politica di quel comune come consigliere dal 1960 al 1964. Nel 1974 decide di iscriversi per la prima volta al PCI, nonostante non sia mai stato in sintonia con una certa ortodossia marxista-leninista allora dominante. Pur non essendo sempre stato attivamente impegnato in politica, Dessì non mancherà mai di diffondere il suo pensiero politico-sociale in qualche modo pacifista e, secondo alcuni, antimilitarista (citando ad esempio Il Disertore del 1961 ma non considerano altri testi come il dramma La trincea. In questo contesto acquista rilievo «l’operazione di quegli scrittori, tra i quali Giuseppe Dessì, che hanno saputo unire all’impegno etico e civile l’impegno formale sul piano del linguaggio e delle strutture letterarie. La lettura di filosofi, narratori e poeti come Spinoza, Leibniz, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Proust, Joyce, Einstein, Mann, Hesse, Rilke, Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger, e la considerazione più tardi della portata eversiva della pittura di Monet, Manet, Pissarro, Sisley, Cézanne, Van Gogh, Gauguin ma soprattutto di Braque e Picasso, offriranno allo scrittore sardo importantissime chiavi di lettura della realtà sarda, quegli strumenti filosofici, conoscitivi e artistico-compositivi che condizioneranno e informeranno buona parte della sua scrittura sino a Paese d’ombre. Ma già in Michele Boschino si iniziano a leggere i segni di questa contemporaneità. Modernità nell’approccio demologico ed antropologico che informa soprattutto la prima parte del romanzo, nel relativismo prospettico e conoscitivo (straordinario antidoto contro ogni esclusivismo ed etnocentrismo) – che egli sperimenta come migliore dimostrazione della problematicità (se non talvolta impossibilità) gnoseologica, spesso sconfinante nell’incomunicabilità – nel rinnovato rapporto fra soggetto e oggetto, fra individuo e realtà, nel rapporto tra tempo fisico e tempo interiore, nell’analisi dell’inconscio e subconscio, nella riduzione fenomenologica attuata attraverso la coscienza dei personaggi. Grande è il significato che, nella generale poetica dello scrittore, assume la temporalità intesa bergsonianamente come durata soggettiva, misura del vissuto e del percorso esperienziale dell’io, come rapporto imperfetto e non speculare tra tempo interiore e tempo fisico (l’oggetto si dà, appunto, per il soggetto). Il flusso memoriale, se non proprio coscienziale, diventa in Dessì scandaglio conoscitivo di universi ontologici, ricerca problematica di storie parallele, verticali e concentriche, verso verità spesso rinviate e rimandate all’infinito. Il tutto con un uso sapiente delle tecniche della variazione, del rallentamento e della sospensione ellittica, della ripresa e del disvelamento. La memoria, dunque, diventa la costante, il vero tòpos semantico. La significativa compresenza di differenti tipologie narrative e formali, di molteplici moduli della rappresentazione e di strutture Michele superficiali di genere (racconto oggettivo e d’ambiente da una parte, scrittura soggettiva, memoriale e introspettiva dall’altra) e la non trascurabile valenza speculativa e filosofica – soprattutto per la proposta metodologica e per la mai risolta tensione gnoseologica – fanno di Boschino una sorta di laboratorio sperimentale che rende Dessì autore moderno e di respiro europeo. La Sardegna, ‘terra di permanenza e non di viaggio’, è l’oggetto della sua scrittura e della sua speculazione. Essa diviene il suo correlativo oggettivo, l’equivalente emotivo del pensiero, di uno stato d’animo, di una condizione esistenziale; essa diviene, come per molti artisti sardi, il suo universale concreto».

IL DISERTORE

A Cuadu, piccolo centro dell’Iglesiente, nei giorni convulsi del Fascismo nascente, una donna che ha perduto entrambi i figli nella Grande Guerra dona tutti i suoi risparmi al comitato che si occupa dell’erezione di un monumento ai caduti. Il fatto è eclatante per due ragioni: innanzitutto perché Mariangela Eca, donna umile e povera, ha donato più dei ricchi possidenti del paese, i cosiddetti “prinzipales”; in secondo luogo perché è sempre stata lontana dalle celebrazioni patriottiche e dai clamori della “vittoria mutilata”, sempre chiusa in un silenzio impenetrabile. La ragione di tale eclatante gesto consiste nel fatto che uno dei suoi figli, Saverio, è in realtà un disertore, fuggito dalle trincee e venuto a morire nei boschi della Baddimanna, a casa. Nessuno, a parte la madre e il sacerdote Coi, è a conoscenza di questo evento. La sconsolata Mariangela, che per amore del figlio non vuole che gli altri vengano a conoscenza della diserzione, desidera con tutte le sue forze la costruzione del monumento, perché è convinta che una volta che i nomi dei figli saranno impressi sul marmo, verrà finalmente calata una pietra tombale sulla vicenda bellica e sulle  sue celebrazioni. La pietra è silenzio, addirittura strumento di redenzione per Saverio, la cui triste vicenda nessuno verrà mai a sapere.

Mariangela non ha voce, si esprime solo con i gesti e con un silenzio carico di significato. È il dolore ad averla resa muta ed indifferente al resto. Le sue azioni sono guidate dall’ancestrale sentimento della pietas materna, che la porta a perdonare il figlio che ha sbagliato, anzi ad amarlo di più. L’altro grande personaggio del romanzo èù invece padre Coi, l’unico ad essere venuto a conoscenza della verità, sia pure nel segreto della confessione. Egli vive un terribile conflitto interiore, che contrappone il dovere di sacerdote e, prima di tutto, di cittadino, con gli obblighi morali imposti dalla pietà e dall’umana compassione.

A quest’opera è stata mossa una critica da parte di chi ha sottolineato che Dessì avrebbe curato poco il contesto ambientale e storico in cui si muovono i due personaggi principali, riducendolo a mero contorno. In verità, credo che l’autore abbia volutamente costruito la sua opera ponendo maggiore attenzione alla dimensione intima ed alla vicenda tragica ma minima di Mariangela e padre Coi, accennando solamente alla contingenza storica, al nascente Fascismo, alle lotte sindacali dei minatori, ai conflitti tra “prinzipales” e socialisti. “Il disertore”, dunque, è il racconto di una questione privata (per usare il titolo di un celebre romanzo di Fenoglio), una storia umana di pietà e redenzione ed un insolvibile dramma di coscienza. A Cuadu, piccolo centro dell’Iglesiente, nei giorni convulsi del Fascismo nascente, una donna che ha perduto entrambi i figli nella Grande Guerra dona tutti i suoi risparmi al comitato che si occupa dell’erezione di un monumento ai caduti. Il fatto è eclatante per due ragioni: innanzitutto perché Mariangela Eca, donna umile e povera, ha donato più dei ricchi possidenti del paese, i cosiddetti “prinzipales”; in secondo luogo perché è sempre stata lontana dalle celebrazioni patriottiche e dai clamori della “vittoria mutilata”, sempre chiusa in un silenzio impenetrabile. La ragione di tale eclatante gesto consiste nel fatto che uno dei suoi figli, Saverio, è in realtà un disertore, fuggito dalle trincee e venuto a morire nei boschi della Baddimanna, a casa. Nessuno, a parte la madre e il sacerdote Coi, è a conoscenza di questo evento. La sconsolata Mariangela, che per amore del figlio non vuole che gli altri vengano a conoscenza della diserzione, desidera con tutte le sue forze la costruzione del monumento, perché è convinta che una volta che i nomi dei figli saranno impressi sul marmo, verrà finalmente calata una pietra tombale sulla vicenda bellica e sulla sua celebrazione. La pietra è silenzio, addirittura strumento di redenzione per Saverio, la cui triste vicenda nessuno verrà mai a sapere. Mariangela non ha voce, si esprime solo con i gesti e con un silenzio carico di significato. È il dolore ad averla resa muta ed indifferente al resto. Le sue azioni sono guidate dall’ancestrale sentimento della pietas materna, che la porta a perdonare il figlio che ha sbagliato, anzi ad amarlo di più. L’altro grande personaggio del romanzo è invece padre Coi, l’unico ad essere venuto a conoscenza della verità, sia pure nel segreto della confessione. Egli vive un terribile conflitto interiore, che contrappone il dovere di sacerdote e, prima di tutto, di cittadino, con gli obblighi morali imposti dalla pietà e dall’umana compassione.

OPERE, ROMANZI E RACCONTI

Lo scrittore sardo ha lasciato una notevole mole di opera di narrativa, di poesia,  di teatro, di saggistica, diari, interviste, corrispondenze, drammi, racconti di Guerra, i cui testi sono custoditi e catalogati presso la biblioteca della Fondazione a Lui dedicata e bene ordinate dalla prof.ssa Anna Dolfi dell’Università di Cagliari, che ha curato numerose prefazioni ai suoi libri. Ne citiamo alcune: La sposa in città, I passeri, Il disertore, Michele Boschino, Isola dell’Angelo, La ballerina di carta; Lei era l’acqua, Paese d’ombre, Come un tiepido vento. Drammi: L’uomo al punto, Eleonora d’Arborea. Raccolte di poesia: Poesie,1933; Diari,1931-1968.

LEI   ERA L’ACQUA

Ma dire “se” non ha senso. Non poteva esserci “se”. Il nostro destino era segnato. Il suo e il mio, e quello di tutti coloro che stanno tra noi due.

Lontani da una certa idea magico-leggendaria della Sardegna eppure a lei molto vicini, i racconti di Dessì che compongono Lei era l’acqua costituiscono un’occasione rara per osservare la letteratura sarda da un punto di vista fondamentale: la scrittura del Novecento. Sono storie intime che chiamano spesso e volentieri in causa la forza ancestrale del paesaggio, della terra e della lingua, quelle di Dessì; eppure che in un certo senso cercano di astrarsene. Ma la cosa più sorprendente, riflettendo sugli ‘esercizi’ precedenti al Premio Strega che sarebbe arrivato nel 1972 con Paese d’ombre, è la componente insolita della narrazione. In racconti come I segreti, Fuochi sul molo ma anche (e forse soprattutto) in quello che dà il titolo all’antologia, emerge una vena poetica sempre in bilico tra una scrittura bella e pura e il significato tagliente e commosso in cui è conservato il vero messaggio dell’autore. Dessì, in altre parole, è stato un sardo capace di coniugare la narrativa del passato con l’esigenza di parlare di sé e della sua terra in termini moderni, taglienti e drammatici. Profondamente radicati ad un territorio sofferente, allora come oggi, eppure ricco di identità e orgoglio, i racconti di Lei era l’acqua (ripubblicati da Ilisso nel 2003 e già di Mondadori dal 1966) spostano di continuo il loro significato sottinteso; costringono il lettore – a volte con dolcezza altre con più veemenza – a prendere sentieri meno evidenti all’interno della storia. A volte, invece, restano lì, perfetti nel loro candore. Gli basta un respiro solo un poco più largo, un sentore di vegetazione o una parola sul vento, perché si librino leggeri nello spazio vivo dell’universo narrativo. Questo libro è per chi non dimentica le parole dette e tiene memoria dei regali. Per chi sogna dimenticando i confini tra verità e finzione, e per chi cammina tra i sentieri odorosi del mirto e del lentisco, mettendosi in bocca bacche sconosciute senza la paura dell’ignoto.

I PASSERI

I passeri è il romanzo della struggente umanità, densa e scura, del vecchio conte Scarbo e di due giovani donne, una delle quali, Rita, incinta del fidanzato lontano, è costretta a ripararsi in casa Scarbo per sfuggire l’ira del padre e la vergogna. Ad accoglierla è Susanna, una figura delineata con magistrali ed eleganti tocchi di simpatia per la sua irregolarità di donna libera. Il conte vive inchiodato a letto, costantemente immerso nel ricordo ossessivo del figlio, partito in Spagna per combattere i falangisti e creduto morto; così, schiacciato da un dolore cieco e senza speranza, decide che dopo la sua morte la casa rimanga inalterata e affidata a Susanna. In un mondo di assurdo dolore, un accento di verità investe i protagonisti: le esistenze più umili sopravvivono alle stagioni, come i passeri, che, con confusa e perenne vitalità, si tengono stretti alla vita. I passeri è il romanzo della struggente umanità, densa e scura, del vecchio conte Scarbo e di due giovani donne, una delle quali, Rita, incinta del fidanzato lontano, è costretta a ripararsi in casa Scarbo per sfuggire l’ira del padre e la vergogna. Ad accoglierla è Susanna, una figura delineata con magistrali ed eleganti tocchi di simpatia per la sua irregolarità di donna libera. Il conte vive inchiodato a letto, costantemente immerso nel ricordo ossessivo del figlio, partito in Spagna per combattere i falangisti e creduto morto; così, schiacciato da un dolore cieco e senza speranza, decide che dopo la sua morte la casa rimanga inalterata e affidata a Susanna. In un mondo di assurdo dolore, un accento di verità investe i protagonisti: le esistenze più umili sopravvivono alle stagioni, come i passeri, che, con confusa e perenne vitalità, si tengono stretti alla vita.     

PAESE D’OMBRE                         

Ne succedono di avvenimenti in questo libro, tanti quanti ne possono accadere non nella via di un uomo, ma di un intero paese. Alcuni sono solo accennati, altri sono descritti fin nelle grinze dei pensieri più profondi dei protagonisti. Dessì non perde tempo col folklore: se cita nomi di santi, feste, se descrive usi e costumi, lo fa con tratto leggero, consapevole che non sono questi dettagli superficiali a farci entrare nel mondo della sua Sardegna, ma sono gli uomini, gli animali e il paesaggio.
Le ombre vengono dal Continente, quell’Italia che considera l’isola come terra da spremere, ma salgono anche dal popolo, dai caratteri che si infiammano fino all’omicidio in un giorno di carnevale, o da un semplice sconosciuto che passa a cavallo di un mulo e di cui si indovinano lontanamente i pensieri.

La scrittura di Dessì trasuda amore e nostalgia per una terra in cui elementi estranei, come le compagnie minerarie, o anche solo astratti, come l’italianità, non possono non introdurre stonature. E allora la storia di Angelo Uras, nato contadino e morto possidente, serve da grimaldello per raccontare la semplicità di gioie, odii, dolori e amori; ma è una semplicità fasulla, perché gli odii e gli amori si intersecano negli anni e rilasciano le loro conseguenze anche dopo molto tempo, come ci dimostra la morte di Don Francesco Fulgheri, o la rabbia dei minatori, che resta latente e poi scoppia all’improvviso restando vittima di se stessa. Poi l’ombra si stende su tutto, e se una strage di innocenti solleva le masse sul continente, in Sardegna torna il silenzio. E’ proprio questa contraddizione che mi è rimasta impressa: il libro brulica di vita, eppure le ombre sorgono ovunque, magari buttate là in frasi apparentemente di passaggio come questa:

“I sardi si convincevano di essere sudditi e non concittadini degli italiani, e sempre più si abbandonavano alla loro secolare apatia e alla totale sfiducia nello Stato”.

Da sottolineare la maiuscola di “Stato”: grande e lontana come l’entità che impersona.

LA SPOSA IN CITTA’

È con i racconti giovanili de La sposa in città e con il primo romanzo, San Silvano (i due libri escono nello stesso 1939) che un Dessì appena trentenne si impone con forza all’attenzione della critica del suo tempo. In particolare La sposa in città registra, nel periodo che va dal 1930 al ’38 (arco temporale in cui si inseriscono gli 11 racconti), un interessante serie di tentativi sperimentali nel genere della forma breve. Il volume infatti include una prefazione/racconto (che è anche una sorta di meta-racconto, significativo per la presenza di luoghi e personaggi che saranno costanti nella narrativa dell’autore), un dialogo, un racconto di formazione, storie di amicizie giovanili, pezzi narrativi che parlano della mistione nel reale del mondo fantastico e delle declinazioni affettive. Un libro già maturo, con alcuni testi indimenticabili (La sposa in città, Giuoco interrotto, Cacciatore distratto). È con i racconti giovanili de La sposa in città e con il primo romanzo, San Silvano (i due libri escono nello stesso 1939) che un Dessì appena trentenne si impone con forza all’attenzione della critica del suo tempo. In questo romanzo, edito nel 1942, è di scena la storia di Michele e Filippo che, rispettivamente in terza ed in prima persona, affrontano nel presente – e ripercorrono nel passato – lo scontro con l’esistenza. Divisi dall’estrazione sociale e dal tempo, ma uniti nella vicenda – e nella vita – grazie a una regia che magistralmente fa convivere il vecchio e il nuovo, entrambi si trovano, a modo loro, costretti fra le spire di una campagna atemporale madre impassibile di tutti gli uomini conserva ancora intatti motti e proverbi che, se riportati in italiano soprattutto, spesso non dicono più nulla. Perché, in fondo, tradurre è un po’ tradire. E un concetto, un modo di dire vivono anche (forse) della loro musicalità. L’unica àncora di salvezza per quella che sembrava un’arca inaffondabile, infine, pare essere quella di Silvia: il convento. Non inteso come le mura entro cui rifugiarsi, ma come un riavvicinamento alla fede cattolica. Fede che, unica tra i marosi della prima guerra mondiale, può fornire ancora una bussola. Che, poi, in fondo, è anche il salvagente al quale il nostro tempo presente dovrebbe aggrapparsi: non, infatti, l’identità degli altri con cui dobbiamo confrontarci. Ma, in primo luogo, la nostra identità che stiamo andando smarrendo sempre più. E sempre più velocemente.

IL VELOCIFERO

Una famiglia,  gli zii: questi gli ingredienti da cui prende avvio Il (il termine Luigi significa diligenza celere utilizzata fino alla fine dell’ottocento), il grande romanzo storico di Santucci pubblicato per la prima volta nel 1963. Un ambiente protetto, solare e caldo raccontato dal punto di vista dei due bambini di casa, i fratelli Renzo e Silvia Bellaviti. Per oltre duecento pagine dal suo avvio il libro ci mostra un nucleo familiare lontano da qualsiasi turbamento, vive tra amicizie (che paiono non dover tramontare mai) e valori civili e religiosi. Ma come tutte, anche questa letizia è sostenuta da un filo. La morte del nonno di Renzo e Silvia, infatti, basta a far crollare quella che si rivela essere stata solo una fragile felicità. La Prima Guerra Mondiale e la vocazione che spinge Silvia a rinchiudersi in un monastero di clausura fanno il resto. Per oltre duecento pagine dal suo avvio il libro ci mostra un nucleo familiare lontano da qualsiasi turbamento, vive tra amicizie (che paiono non dover tramontare mai) e valori civili e religiosi. Ma come tutte, anche questa letizia è sostenuta da un filo. La morte del nonno di Renzo e Silvia, infatti, basta a far crollare quella che si rivela essere stata solo una fragile felicità. La Prima Guerra Mondiale e la vocazione che spinge Silvia a rinchiudersi in un monastero di clausura fanno il resto.

Per oltre duecento pagine dal suo avvio il libro ci mostra un nucleo familiare lontano da qualsiasi turbamento, vive tra amicizie (che paiono non dover tramontare mai) e valori civili e religiosi. Ma come tutte, anche questa letizia è sostenuta da un filo. La morte del nonno di Renzo e Silvia, infatti, basta a far crollare quella che si rivela essere stata solo una fragile felicità. La Prima Guerra Mondiale e la vocazione che spinge Silvia a rinchiudersi in un monastero di clausura fanno il resto. E quella che pareva essere un’arca di Noè zeppa di parenti e di animali (tra gatti, pappagalli e scimmie spesso casa Bellaviti sembra essere uno zoo) si scopre che non era destinata a un approdo in un porto sicuro, ma naufraga tra gelosie, debiti e accadimenti storici. Il romanzo non è esente da difetti (a tratti la trama appare artificiosa e la psicologia di alcuni personaggi non regge il passo con la struttura complessiva dell’opera), ma i suoi pregi ce li fanno dimenticare molto in fretta. Primo fra tutti, l’autore è veramente grande quando riesce a farci riassaporare il gusto antico della processione, del rosario. Della festa religiosa che ha l’odore delle castagne arrosto. Senza trionfalismi e senza discorsi ampollosi o intellettualistici, Santucci ci fa riscoprire le nostre radici più profonde. Quelle radici che, lasciandoci ciecamente trascinare da un’esterofilia di maniera e modaiola, rischiano ogni giorno di più di essiccarsi per sempre. Sono numerosi gli elementi del romanzo che ne fanno un’opera fortemente legata alla terra lombarda e alle strade meneghine. Il dialetto milanese parlato in casa, il latino degli anni della scuola: i due idiomi paiono essere alleati nelle prime battute del libro, per condensare quello che siamo. Le nostre origini, la nostra gloria passata e l’attuale comunità che si stringe su se stessa. E in non pochi passaggi tra le righe balena una valutazione che non lascia scampo a fraintendimenti: l’abbandonare (coscientemente o meno non importa) tutto questo rischia di portarci verso la barbarie. Uno dei meriti maggiori di questo romaùnzo sta proprio nel ridarci il sapore di quello che non c’è più. Oppure, di mostrarci una piccola angoscia che ha sicuramente assalito chiunque abbia assistito a uno spettacolo alla Scala (che oggi non è più quella che era). Chi non ha mai immaginato quale immane massacro l’enorme lampadario di cristallo avrebbe provocato se fosse caduto “sulle teste di quegli omini laggiù”, come dice l’autore? È vero, col suo lento e immancabile oscillare era davvero un “incubo di cristallo”. Ma era meglio non dirlo. E forse nemmeno pensarci. C’è anche da segnalare la perfetta padronanza del dialetto milanese da parte dell’autore. Spesso usato per dare corpo e colore a un’ironia rozza ma genuina, ridà senso a quello che oggi realisticamente può essere la funzione della nostra lingua dialettale: un metodo (e un metro) d’espressione che

LA BALLERINA DI CARTA

Nella bibliografia di Giuseppe Dessì (1909-1977), La ballerina di carta, a prima vista, pare un libro quasi a sé stante. I venticinque testi nel 1957 danno vita all’agile «Ippocampo» della Cappelli, e qui vengono riediti dopo una lunga, ingiustificata assenza. D’altro canto è pur vero che questi racconti sembrano far affiorare una sottile, invisibile parete, tesa – proprio come il filo della ballerina giocattolo dell’omonimo e bellissimo esperienza racconto che titola la raccolta – fra un periodo e un altro della vita letteraria dell’autore: fra il 1939-1957 e il 1959-1972. La ballerina di carta è, insomma, un’occasione non sprecata per dire a che punto si è, facendo raccontare i racconti, con meta-testualità riuscitissime del calibro de L’utilitaria.

Il ‘racconto ripetuto’

Nominato per «chiara fama» di scrittore Provveditore agli studi nel 1941 da Bottai, Giuseppe Dessì, dopo la feconda pisana e l’insegnamento a Ferrara – dove conobbe Bassani e Raffaella Baraldi, sua moglie nel ‘39 – fu trasferito a Sassari, città nella quale restò per tutto il periodo della guerra1. Gli anni sassaresi, segnati da un intenso impegno politico e da importanti frequentazioni filosofiche2, furono gli anni della stesura di un nuovo romanzo, Michele Boschino3, dopo l’uscita della silloge di racconti La sposa in città e di San Silvano, romanzo che lo aveva imposto all’attenzione della critica letteraria nazionale.Durante gli anni drammatici del conflitto, Dessì avverte e interiorizza gli effetti devastanti della contingenza storica, quel clima di precarietà e di incertezza che lacera le coscienze di molti scrittori e artisti, disorientati e angosciati dalla tragicità e irrazionalità della guerra  Nasce così il personaggio.. L’uomo si scopre debole, impossibilitato a conoscersi e a conoscere, colpito da una sorta di paralisi della volontà e dell’azione. Nel tema della perdita d’identità e della conseguente disperata ricerca di un senso per l’esistere, troviamo un motivo di profonda sintonia. Un individuo che, privato delle sue certezze, agisce, costretto dentro un mondo sempre più segnato dalle convenzioni e dall’inautenticità, sempre in bilico fra sdoppiamento e coscienza di sé, ricerca della verità e relativismo conoscitivo. Con La coscienza di Zeno Svevo frantuma la trama tradizionale e al tempo oggettivo sostituisce il tempo della coscienza, un tempo soggettivo, che mescola piani e distanze, in cui il passato riaffiora continuamente e si intreccia con l’adesso narrativo. Il protagonista, Zeno Cosini, ha tutta la problematicità e l’apertura di quelli novecenteschi. Sulla medesima linea di matrice psicanalitica di Svevo opera Tozzi. Anche l’opera della Deledda riveste un suo ruolo in questo contesto. La «sua» Sardegna richiama alla memoria del lettore immagini di sogno e nostalgia insieme, immagini sorrette da pagine piene di colore e di profumo, vissute e fortemente sentite. Il segreto e la forza della narrativa della scrittrice nuorese stanno appunto in questa stratificata e complessa rappresentazione dell’«automodello» sardo,nella stessa proiezione simbolica del suo universale concreto: l’isola intesa come luogo mitico e come archetipo di tutti i luoghi, terra senza tempo e sentimento di un tempo irrimediabilmente perduto, spazio ontologico e universo antropologico in cui si consuma l’eterno dramma dell’esistere. Una realtà geografica e antropologica si trasforma nella terra del mito, metafora di una condizione esistenziale, quella del primitivo, che proprio la cultura del Novecento recupera come unica risposta possibile al disagio esistenziale creato dalla società industriale e luogo per eccellenza dove rappresentare le angosce dell’uomo contemporaneo di fronte al progresso scientifico9. Il primitivismo è un elemento costitutivo dell’arte contemporanea, non accessorio. Le estetiche dell’Ottocento, applicando il concetto di progresso, avevano inteso la storia dell’arte come un continuo sviluppo. Esse erano state gerarchiche e verticali. Al contrario le poetiche primitiviste del Novecento pongono la storia dell’arte su un piano orizzontale. Tra i tanti stili non vi è un avanzamento, ma diversità. Ogni forma d’arte quindi, in quanto autonoma esperienza di linguaggio, è significativa e legittima. In questo contesto, acquista rilievo l’operazione di quegli scrittori, tra i quali Giuseppe Dessì, che hanno saputo unire all’impegno etico e civile l’impegno formale sul piano del linguaggio e delle strutture letterarie. La lettura di filosofi, narratori e poeti come Spinoza, Leibniz, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Proust, Joyce, Einstein, Mann, Hesse, Rilke, Husserl, Merleau-Ponty, Heidegger, e la considerazione più tardi della portata eversiva della pittura di Monet, Manet, Pissarro, Sisley, Cézanne, Van Gogh, Gauguin ma soprattutto di Braque e Picasso, offriranno allo scrittore sardo importantissime chiavi di lettura della realtà sarda, quegli strumenti filosofici, conoscitivi e artisticoMa già in Michele Boschino si iniziano a leggere i segni di questa contemporaneità. Modernità nell’approccio demologico ed antropologico che informa soprattutto la prima parte del romanzo, nel relativismo prospettico e conoscitivo (straordinario antidoto contro ogni esclusivismo ed etnocentrismo)ù – che egli sperimenta come migliore dimostrazione della problematicità (se non talvolta impossibilità) gnoseologica, spesso sconfinante nell’incomunicabilità – nel rinnovato rapporto fra soggetto e oggetto, fra individuo e realtà, nel rapporto tra tempo fisico e tempo interiore, nell’analisi dell’inconscio e subconscio, nella riduzione fenomenologica attuata attraverso la coscienza dei personaggi.Con Michele Boschino ci si trova dinanzi ad un doppio racconto, ciascuno con propria fonte di emittenza narrativa, proprio orientamento ideologico e orizzonte percettivo, proprio incrocio di punti di vista con rispettivi percorsi conoscitivi, proprie situazioni pratico-esistenziali rispetto alle quali si pongono in relazione gli eventi narrati, non sempre legati fra loro e, tuttavia, complementari e funzionali di una storia principale. Episodi apparentemente diversi confluiscono, in modo non di rado speculare, nell’alveo di un percorso condiviso riproducendone il paradigma diegetico. Tale doppio racconto, dunque, ruota intorno ad un principale centro di gravità, Michele Boschino, appunto, alla sua storia, al suo vissuto, alla sfera pragmatica in cui è coinvolto, alla sua visione del mondo e della vita. Questa sorta di «racconto ripetuto» sembra ripercorrere – secondo direzioni, orientamenti e prospettive differenti – il corso di un fiume, in un certo qual modo metafora della vita di un contadino del centro Sardegna, vittima di soprusi e rancori che lui stesso vorrebbe a un certo punto dimenticare per poter finalmente morire in pace. In una lettera a Carlo Varese del 1947, Dessì scrive:

Cose e gesti che ritornano, situazioni che si ripetono, dovrebbero vivere nel libro come un albero vive nella campagna; vivere e rivelarsi dai diversi punti di vista da cui l’occhio dello scrittore e del lettore lo guardano, e nei mille possibili e taciuti punti di vista. Avere in sé queste mille possibilità come cose reali. Credo che tutto il libro sia impostato in questo senso. Ci sono due punti di vista che interferiscono, quello oggettivo e quello soggettivo del giovane e della introspezione, ma il racconto è solo apparentemente continuato: in realtà è ripetuto […] Tutto sta in questa ripetizione, in questo aprire due punti differenti sull’orizzonte, da cui convergono due raggi in un solo punto. Vorrei che si sentisse la possibilità di mille altri raggi. Il lettore, nel mio ideale, dovrebbe sentire, al di là della più rigorosa precisione della mia immagine, il desiderio fantastico di ripensarla narratori diversi per statuto e funzione. La prima istanza produttrice del discorso narrativo richiama, molto sinteticamente, un narratore onnisciente, extradiegetico ed eterodiegetico. La seconda, più complessa, ricorda un narratore omodiegetico, rappresentato, protagonista, testimone (diretto e indiretto) e implicato nella vicenda. Emittente della narrazione e agente della storia, quest’ultimo gravita intorno al pianeta Boschino: Boschino era ancora bambino, quando suo padre cominciò a essere in urto coi fratelli, a causa di una piccola eredità che essi non volevano riconoscergli. Si trattava di un giogo di vecchi buoi. Questi fratelli, zii di Boschino, non avevano nessun diritto all’eredità, tanto è vero che ricorsero a minacce e finirono per passare alle vie di fatto: più volte picchiarono a sangue il padre di Boschino. Finché costui, stanco, un giorno reagì e spaccò la testa a uno dei fratelli. Fu denunciato e condannato a due anni di reclusione… Con tutto questo, Boschino dice che suo padre, dopo scontata la pena, non serbava rancore né contro i fratelli, né contro i testimoni che con le loro deposizioni ambigue avevano confuso le idee dei giudici. (Bada bene che queste sono le testuali parole che traduco dal dialetto. Boschino ha un altissimo concetto della legge e di chi l’amministra: il Procuratore del Re è per lui una persona quasi sacra.) Il padre di Boschino era un uomo mite, che smentiva il suo sangue violento e cruccioso. Nella famiglia, era ‘come un ramo d’olivo in un albero d’olivastro’ dice Boschino. Conoscendo bene i fratelli, esortò sempre suo figlio a evitare con loro ogni relazione, per l’avvenire, anche se avessero mostrato di essergli amici. Boschino invece, dopo la morte del padre, si riconciliò con loro. Aveva comprato un terreno da mettere a vigna. Se ho ben capito, una parte di questo terreno, che apparteneva a una vedova, era intestato, forse per errore, a uno degli zii, che ne pagava anche le tasse; e la vedova lo rimborsava anno per anno. Da alcuni anni però, quando Boschino comperò il terreno, questo rimborso non veniva L’io narrante racconta innanzitutto se stesso, e fa di una parte della sua vita l’oggetto del racconto. fatto. Boschino detrasse questa esigua somma dal prezzo del terreno che pagò alla vedova, per versarla allo zio, che già precedentemente s’era impegnato a far la voltura a suo favore. Lo zio però trascurò, in buona o in mala fede, di far la voltura, e i figli, dopo la sua morte, non vollero più sentire ragioni e pretendevano d’impadronirsi della parte intestata a loro che era al centro del terreno comprato da Boschino. Ci fu una prima causa, perduta, naturalmente, dai cugini. Rinasceva così, sotto altra forma, l’antica contesa, che finì per assumere tutti gli aspetti di quell’altra, perché i cugini non si davano pace, e chiedevano a loro volta un risarcimento dei danni della causa, riportando anche in ballo la questione dell’antica eredità! Qui, nella vicenda, considerata da un punto di vista oggettivo c’è un punto oscuro, che solo io forse sono in grado di spiegare. A un certo punto tutte e due le famiglie degli zii si trovano coinvolte nella contesa, mentre la causa era stata fatta contro gli eredi di uno solo di essi.  Boschino, per metter termine alla cosa, ha promesso  di regalare – un giogo di buoi al più giovane dei cugini, figlio di Salvatore, quello che strepitava più di tutti. E meno strano di quanto può sembrare. Perché Boschino era rimasto vedovo, senza figli, e con un patrimonio discreto. Secondo la mia idea, gli altri parenti quando seppero che Boschino aveva deciso di regalare i buoi al giovane, accamparono anche loro dei diritti. Allora Boschino ritirò la promessa fatta. Boschino, cedendo i buoi, non intendeva riconoscere il diritto dei parenti sull’antica eredità, ma comporre la lite presente. Intendeva fare un dono al cugino, un dono che fosse anche il prezzo, il suggello della pace – e che aveva la forma dell’antica pretesa dei parenti: un giogo di buoi. Le pretese avanzate dagli altri trasformarono questo giogo di buoi nell’oggetto stesso della contesa primitiva, ormai conchiusa con gli zii morti. Si trattava di ammettere il torto del padre, il proprio, di rimangiarsi tutto, di toglier valore alla riconciliazione avvenuta con quegli altri due che non c’erano più. Niente di strano dunque se Boschino non mantiene la promessa fatta. Poco tempo dopo, il giovine a cui erano stati promessi i buoi, se li prese dal chiuso di nascosto: era un furto, Boschino avrebbe potuto denunciarlo: ma invece non lo fece neanche quando si seppe che i buoi erano stati portati via, in un paese del Goceano. Minacciò però di sporgere denunzia, e allora i parenti del ragazzo gli promisero di fargli restituire i buoi o di rimborsarlo in qualche modo, e di pagargliene intanto il fitto. Per molti anni Boschino portò pazienza, e sempre, a chi gli chiedeva dei buoi, diceva di averli dati in affitto al cugino. Costui però andava dicendo che non gli avrebbe mai pagato un soldo, perché, secondo lui, Boschino era sempre debitore verso suo padre per via della vecchia eredità, e per giunta cominciò a metterlo in ridicolo. I parenti lo secondavano, e siccome Boschino, con la sua tolleranza, s’era fatto la fama di un buono a nulla, tutti credevano di poter approfittare della sua roba. Allora gli fu consigliato di rivolgersi a un avvocato. Antonio Colliva, che cominciava in quel tempo la sua carriera lavorando in provincia, gli offrì di patrocinarlo. Esaminata la questione gli assicurò che sarebbe riuscito a fargli restituire i buoi senza ricorrere al Tribunale. Era quel che desiderava Boschino. L’avvocato si fa fare una procura generale, interroga i testimoni, minaccia di denunciare il giovane per furto. I parenti protestano, affermano di aver avuto in affitto i buoi, si compromettono tutti quanti. Era lo scopo dell’avvocato, che intenta subito la causa per la restituzione dei buoi e per il pagamento del fitto di tutti quegli anni. Boschino ormai doveva accettare ciò che l’avvocato imponeva, e forse non si rendeva conto delle precise richieste del suo difensore. La causa è vinta. Capitale, interessi, spese della causa, onorario degli avvocati raggiungono una cifra incredibilmente alta. La roba dei disgraziati parenti viene messa all’asta. Non so dirti come si siano trovati tutti implicati, nella causa, ma è un fatto che si rovinarono tutti per cercare di salvarne uno. Questa fu una vera disgrazia anche per Boschino. Ormai non poteva più vivere nel suo paese. Incaricò l’avvocato di vendere anche la sua roba e se ne andò col carro e i buoi. Si diresse verso Parte d’Ispi, dove lo chiamava il ricordo della moglie, che era di Mamusa. E si stabilì qui a Ultra Grande è il significato che, nella generale poetica dello scrittore, assume la temporalità intesa bergsonianamente come durata soggettiva, misura del vissuto e del percorso esperienziale dell’io, come rapporto imperfetto e non speculare tra tempo interiore e tempo fisico (l’oggetto si dà, appunto, per il soggetto). Il flusso memoriale, se non proprio coscienziale, diventa in Dessì scandaglio conoscitivo di universi ontologici, ricerca problematica di storie parallele, verticali e concentriche, verso verità spesso rinviate e rimandate all’infinito. Il tutto con un uso sapiente delle tecniche della variazione, del rallentamento e della sospensione ellittica, della ripresa e del disvelamento. La memoria, dunque, diventa la costante, il vero tòpos semantico:

Da molto tempo mi son fatto la convinzione che i fatti non hanno alcuna importanza: per questo è inutile notarli. Non i fatti contano né la loro concatenazione di causa e di effetto (che è una interpretazione astratta, meccanica) ma la loro trama, il loro fluire. E ho sempre preferito sentirli fluire nella memoria. Una nota che fissa un fatto sul diario mi dà tristezza come una fotografia; mi ripugna. Come se forzassi la natura del fatto stesso chiudendolo in una cornice artificiale e morta di tempo.

Nella generale struttura segnica del racconto, fra le unità descrittive, più che gli attributi fisici prevalgono quelli psicologici e fra le unità funzionali si distinguono le eidetiche (riguardanti la processualità interiore degli esistenti) che si rapportano al codice semico-simbolico e alla struttura antropologica dei personaggi. La forma che gli avvenimenti assumono nella libera dinamica dell’esposizione è, come detto, ricca di sfasature temporali. Il confronto fra l’ordine degli accadimenti nel racconto-narrazione e l’ordine degli stessi nella storia-diegesi evidenzia sistematiche anacronie, ripetute e significative distorsioni temporali che connotano, in termini anche simbolici, l’impianto narrativo dell’opera. Un lavoro di destrutturazione della parafrasi integrativa della fabula – già estrapolata e asciugata delle numerose unità circostanziali e completive – ci consegna, infatti, un racconto caratterizzato da una struttura a recuperi analettici multipli, da un continuo ondivagare fra un non sempre ben definito adesso narrativo15 ed excursus regressivi con flash-back riassuntivi che ricostruiscono in modo quasi pulviscolare le tranches di un prima (l’utilizzo del verbo all’imperfetto concorre a suo modo a determinare un flusso temporale indeterminato, durativo e iterativo). In questo quadro la categoria tempo si dilata e si frantuma nello spazio, che è altresì spazio verticale, dell’anima, dell’immaginazione e del vissuto. La memoria, individuale, familiare e collettiva, si convoglia entro percorsi apparentemente immotivati e distanti che si intersecano e si risolvono invece sullo sfondo di un paesaggio carsico, in una tramatura fitta puntellata di recuperi rimemorativi gestiti – nella prima parte – da una coscienza narrante depositaria di una “verità” ontologica di cui investe gli esistenti e che, nel sapiente atto della rappresentazione, diventa la verità stessa dei personaggi che interagiscono in vario modo e a vari livelli. L’io-narrante conosce bene il microcosmo trasfigurato in finzione letteraria16; lo conosce dall’interno, tanto da insinuarsi, confondendosi  Spesso di carattere generico, continuativo, iterativo e singolativo sono infatti le determinazioni temporali: un giorno, alcuni anni prima, sui vent’anni, parecchie volte, a distanza di tempo, ecc. 16 «Non è vero che Vincenzo conosca la campagna meglio di me: lui sa sfruttarla meglio, ma io la conosco più intimamente di lui, e sono certo che se tornassi a San Silvano fra venti anni dopo essere vissuto a Milano o a Londra, tornando e sentendo la ruvidezza di questi tronchi, l’odore amaro di queste foglie, l’erba piegata dal vento sfiorarmi le gambe, io riacquisterei questa conoscenza perfetta della campagna. Che è conoscenza di questa campagna. Un giorno, ad Assisi, dove ero stato a trovare un amico sul finire della primavera, dopo un lungo soggiorno cittadino, mi sentii, mi svegliai in mezzo alla campagna. Intorno grano verde, odore della terra ricca di <…> riscaldata dal sole, l’odore della estate che si avanzava, uno di quegli annunci che ti fanno sentire la stagione che viene quasi spiritualmente; l’estate, l’autunno. Eppure io in quella ricchezza della natura, in mezzo a tutto quel verde, a quei monti lontani dalle linee ampie e calme, mi sentii

e mimetizzandosi, ad esempio, in non pochi eventi verbali. L’uso infatti – nel riferire i discorsi e i pensieri delle sue «creature» – del trasposto in stile indiretto, a volte determina, secondo un effetto di transfert, un certo grado di mediazione e di imitazione che riduce la distanza fra lettore e personaggi accrescendo nel contempo il livello di verosimiglianza narrativa:

Ma il malato, quando si parlava di questo, non ragionava più. S’era messo in testa di stare meglio, che quei dolori insopportabili era il letto che glieli dava, che la vera medicina per lui era l’aria della campagna; e voleva farla finita una buona volta, se no ci lasciava la pelle davvero […] Neanche a lui i testimoni della difesa avevano detto le sole cose che importava dire: non osavano accusare apertamente Salvatore e Benedetto. Sapevano che l’avvocato si sarebbe valso delle loro parole e li avrebbe costretti a ripeterle nell’aula. Ora, con Salvatore e Benedetto Boschino non c’era tanto da scherzare. Non erano uomini di buona pasta come Giuseppe, quelli. Ecco cosa avevano fatto i testimoni della difesa, la gente! Cosa sarebbe accaduto ora, se dalla deposizione di Antonio Màsala, o da qualche altro indizio, si scopriva che c’erano anche Cosimo Aneris e lui, quella sera? O se la stessa persona che aveva avvertito Antonio Màsala faceva la spia? Chi lo avrebbe difeso? Chi avrebbe creduto che lui stesso aveva subito una violenza? Meglio non pensarci neppure. Non contava nulla essere onesti e miti come suo padre. Nulla! […] Come avrebbe voluto ascoltare ancora quella voce amica e saggia! Come avrebbe voluto poter credere che per il vecchio non c’era nulla d’impreveduto, e che anche la cosa che era capitata a lui qualche sera prima non era né straordinaria né terribile, e che lui, Michele, era innocente, e che faceva bene a tacere, a confessarsi solo con lui, suo padre rapire da quell’odore verso San Silvano, riconobbi San Silvano, la sola campagna che io conosco e possiedo come possiedo il mio corpo. Nessuno conosce e ama così San Silvano»

Un io-narrante – proiezione per certi versi di un io-autorale – che si rivela figlio e voce “fedele” della coscienza di quel mondo, e che solo attraverso il racconto «oggettivo» cerca, in una prima fase, di spiegare e comunicare agli altri:

Un racconto oggettivo poteva essere bello poteva mettere me in comunicazione con gli altri più di quanto non potesse farlo il racconto intimistico. Michele Boschino nacque per soddisfare questa esigenza. […] Ho portato avanti per un bel po’ questo romanzo, ma a un certo punto mi risvegliò l’antico amore per le cose che solo nel segreto si conoscono, che solo violando il segreto, magari di un’altra persona, si riescono a penetrare. Il racconto oggettivo viene lasciato in tronco e il libro continua alla voce dell’io. Nel secondo racconto, a forte connotazione psicologica, si accentuano significativamente le incrinature (in parte già presenti nel primo) degli schemi canonici della rappresentazione. La narrazione si snoda attraverso una successione di eventi interiori che accompagnano lo stesso sviluppo narrativo. Alla logica obiettiva e spazio-temporale dei fatti, pur sperimentata e volutamente cercata19, si sostituisce la coscienza particolare e frammentaria del personaggio, con effetti di ingrandimento dell’episodio rievocato quasi a scapito dell’economia dell’insieme. La dissoluzione dell’ordine lineare degli eventi – cifra strutturale anche del primo racconto – è data ora, non più da un narratore onnisciente, ma è il risultato di una percezione tutta soggettiva della durata, lì dove cioè il tempo si riduce e si dilata a seconda dello stato di coscienza del giovane intellettuale, Filippo, che vive e racconta in prima istanza il proprio vissuto; il ritmo del racconto è il ritmo stesso del suo flusso memoriale e coscienziale. Pensieri, retrospezioni, ricordi, riflessioni, immagini, concorrono a costruire quella struttura – tipica della narrativa di Dessì – a recuperi analettici multipli che smaterializza, polverizzandolo, il tempo diegetico e lo traduce – questa volta per il personaggio protagonista – in tempo interiore. Il tempo storico si confonde cioè col tempo psicologico, soggettivo e pulviscolare. La massa compatta del reale – come significato, come storia e come gerarchia di valori – si frantuma, ricostituendosi sotto forma di differenti galassie di senso. La realtà assume così aspetti diversi a seconda dei punti di vista dell’angolazione prospettica. La memoria dell’io narrante, secondo la dinamica dei cerchi concentrici, finisce quasi fatalmente (grazie per altro all’aiuto di personaggi come Maria e Linda con i quali lo studente istituisce una serie di relazioni) con l’inglobare, nel dilatarsi, la memoria e il vissuto di Boschino. Il lettore si trova piacevolmente coinvolto in un viaggio à rébours, a ritroso, perduto tra i sentieri più reconditi della mente e dell’anima, in una trama intimistica di ricordi, di sensazioni, di flash-back, partecipe di un’opera di ripiegamento su se stessi, alla ricerca di un tempo perduto, ora ritrovato e rivissuto, quello dell’infanzia e della vita del giovane studente, che interseca, ad un certo punto, il tempo «immobile» del vecchio ortolano. Si assiste ad un lavoro di scavo, di riesumazione e riabilitazione alla ricerca di un senso, di un file rouge, in un momento «favorevole» e gradito, segnato da una sorta di beata solitudo che diviene balsamo e lenimento di un presente segnato dall’immobilità fisica20. Passato e presente si alternano e si sovrappongono in un susseguirsi, a tratti sfumato, di accadimenti e di figure inestricabilmente legate fra loro; una successione che si dissolve nell’indefinitezza temporale e nell’impercettibile confine che talvolta corre fra pensiero e realtà. Il tempo della memoria diventa tempo elastico, fluido e soggettivo della fantasia e della trasfigurazione, al di là della realtà, su una dimensione altra che non tollera la misura oggettiva: Il passato non si conserva, lo si costruisce partendo dal presente, e la sua struttura dipende dalle circostanze dell’evocazione e si modifica con esse. Per dirla con Merleau-Ponty, i ricordi non sono nella coscienza, ma è la coscienza stessa che costituisce il ricordo ponendo il passato come passato. Infatti è il presente il vero tempo del nostro esistere: Il tempo: è un pensiero – se così si può dire – che mi inebria. Passato, presente e futuro: momenti dello spirito, aspetti di un “eterno presente”. Il passato in Dessì non è una linea di demarcazione astratta ma un frammento della durata che avvolge il passato e il futuro. La memoria affettiva non è altro che la risurrezione dei sentimenti sotto forma di ricordi. Risurrezione spesso proustianamente suscitata da uno stimolo sensoriale, non di rado uditivo e olfattivo: A un tratto, mentre ero immerso in questi ricordi, e quasi impregnato di odori campestri, pensai che anche a Maria il tonfo che fa cadendo l’uccello colpito deve dare un brivido, come succede a me al solo pensarci; e desiderai ardentemente di rivedere  Si attiva così un percorso conoscitivo – ma anche riabilitativo – volto a comprendere le ragioni, la profondità e la validità morale di un mondo, quello di Boschino, guardato dagli altri con ritrosia e sospetto. Un mondo per certi versi lontano, insondabile, statico, che mette a dura prova la capacità decifratoria del protagonista, Filippo, il giovane intellettuale cittadino, espressione di una cultura osservante, ciononostante figlia in qualche modo di quella osservata, contadina, primitiva, archetipica, sardofona (Boschino è l’«uomo dei boschi», la Sardegna arcaica). Due mondi, due culture, due orientamenti prospettici, due Sardegne, dunque; o, se si vuole, due generazioni che, nel caso di Filippo e Michele, riescono a dialogare e a momenti ad intendersi. Ma anche altre due Sardegne, coesistenti e confliggenti, attraversano i due racconti: quella degli «olivi» e degli «olivastri», del lavoro e della grassazione, del rispetto e dell’invidia, della pace e della violenza, della giustizia e della sopraffazione. La seconda agisce sulla prima come un tarlo, condizionandola e ostacolandola. Una molteplicità di codici e di sistemi valoriali cerca tuttavia di ricomporsi grazie ad una volontà vitalistica tesa a conoscere e a capire quella diversità morale e antropologica, se non anche ad apprezzarne e a valorizzarne il portato su se stessi, sul proprio presente e sulla definizione di una identità individuale e collettiva. Spesso, infatti, nell’alterità e nella ricerca dell’altro disveliamo e ritroviamo noi stessi. Ma solo attraverso la memoria si ricostruisce la propria identità personale e si dà un fondamento alla coscienza di sé, che sta alla base della conoscenza stessa. Senza memoria, infatti, vengono meno i legami con le proprie radici, si disperde il proprio io, ci si destruttura e si vive drammaticamente sospesi fra ordine e caos, fra pulsioni interne e cogenze esterne. Senza memoria e senza consapevolezza si cessa di essere coscienza progettante e si vive il proprio presente con angoscia e paura, sospesi sull’abisso del nulla: rispetto al romanzo di Dessì, non esiste evoluzione, non c’è convergenza. La distanza culturale e ideologica, ragione di un’incomunicabilità profonda, alla fine rimane. Ma è interessante constatare, nel caso della scrittrice nuorese, come sia pressoché impossibile capire da che parte alberghi il sentimento di adesione o repulsione autorale, e dove trovi piuttosto scaturigine un’eventuale discriminante in senso morale, intellettuale ed emotivo dell’io narrante nei riguardi di questo o quel personaggio (del vecchio e del giovane). Da che parte sta infatti la Deledda? L’impianto scenico infatti, essendo una forma di rappresentazione mimetica in cui il narratore, adottando il discorso riferito, cede direttamente la parola al personaggio, tecnicamente si fonda sull’eclissi dell’autore e sull’azzeramento della distanza fra narratore e creatura letteraria. Non si riscontra cioè nessun significativo riferimento all’istanza narrativa, attraverso digressioni, giudizi morali, commenti e osservazioni metadiegetiche (tipiche di una funzione ideologica) che rimandino alla weltanschauungen autorale. Si tratta invece di una voce che si limita a mantenere nei confronti della storia una funzione meramente esplicativa, evitando qualsiasi alterazione prospettica che alluda all’emittente di tale voce.

[…] gli uomini di oggi vivono tutto al presente. Non trovano nel passato una norma e non trovano nel futuro sufficiente ispirazione. E nata la filosofia dell’atto puro, è nato Picasso, che non continua neppure se stesso, ma è sempre diverso perché esiste per lui soltanto l’attimo in cui crea. Ti ricordi Il Gallo di Picasso? Si può dire il suo simbolo. Il suo vivere è come l’amore per il gallo: istantaneo, puntuale. Rotti i ponti con il passato (anche nell’interno della propria vita e nei suoi limiti), rotti i ponti con il futuro. Per questo dà quel senso di travisamento. È l’angoscia di noi moderni per questo sentirsi sospesi nel nulla.

La conoscenza, si sa, non è data senza tempo e senza luogo, e il luogo, come entità storica e culturale, esiste; luogo inteso come testo-cultura, spazio vissuto, paesaggio umanizzato e modellato, universo percettivo e simbolico. Nell’opera prevale su tutto un paesaggio sardo, a morfologia agraria, specchio di una comunità contadina autosufficiente e arcaica, indissolubilmente legata al suo territorio, condizionata, nelle sue attività e nella sua quotidianità laboriosa, dal ritmo delle stagioni. I luoghi e gli ambienti non hanno una mera funzione esornativa, quanto piuttosto significativa, funzionale e conoscitiva. Essi, nel secondo racconto, sono presentati attraverso l’orizzonte percettivo del personaggio protagonista e attraverso l’influenza che essi esercitano sulla sua psiche. I pensieri e i ricordi si rapportano ai luoghi sentiti, percepiti sensorialmente ed emotivamente, luoghi vissuti e amati. Lo spazio fisico e naturale si traduce in luogo dell’anima, condizione dell’essere e dell’esistere, talvolta sentimento inesprimibile, ai limiti dell’incomunicabili La Sardegna, «terra di permanenza e non di viaggio», è l’oggetto della sua scrittura e della sua speculazione. Essa diviene il suo correlativo oggettivo, l’equivalente emotivo del pensiero, di uno stato d’animo, di una condizione esistenziale; essa diviene, come per molti artisti sardi, il suo universale concreto: È là che sono nato e là che sono diventato uomo. Là è la casa di mio nonno, dove io ho vissuto bambino, la casa di mio padre, e la mia gente: case e tombe. Ma ciò che conta di più è che io, anche ora, se vado là, io mi sento forte, intelligente, anzi onnisciente. Se immergo la mano nell’acqua della Spendula, o del Rio Mannu, so di che cosa è fatta quell’acqua. Se raccolgo un sasso di Giarrana ho di quel sasso una conoscenza che arriva fino alla molecola, fino all’atomo. È là che ho letto la prima volta Leibnitz e Spinoza senza bisogno di traduzioni o di note. Là mi sono sentito solo al centro dell’Universo come un astronauta. E perciò sono geloso della mia terra, della mia Isola.E la modernità risiede proprio nella lettura che egli dà della sua Isola, terra peculiare, multiforme e complessa, i cui caratteri distintivi – oltre quello dell’insularità che ne ha in modi diversi condizionato l’evoluzione culturale e storica – sono quelli del plurilinguismo e del policentrismo. Una frammentazione interna mai risolta che si specifica in una dicotomia di base fra zone costiere e pianeggianti, non precluse ai traffici, più aperte verso l’esterno, percorse non sporadicamente da tendenze insediative favorevoli all’urbanizzazione (la Cagliari di Filippo), e zone interne – spesso contigue alle coste – elevate e di difficile accesso, ad economia agro-pastorale, meno permeabili agli influssi esterni, che generano sensi e comportamenti di identità locale, di cui ai modelli letterari tra le due guerre, per intenderci tra “Solaria” e “Letteratura”, e che egli ha contribuito ad arricchire ed innovare, quanto aveva appreso e conosciuto dei codici sardi, ripulendo la lingua mediante il Tommaseo»

Dessì – che a suo modo era stato quell’io dimidiato (sia il contadino Boschino → Villacidro che lo studente Filippo → Cagliari) – capisce che l’identità è il frutto di un processo storico polimorfo e dinamico, che va conosciuto e interpretato, e che la caratterizzazione della Sardegna è data da elementi tradizionali e non tradizionali che convivono e dalla compresenza di differenti culture (urbana, rurale, pastorale). Ma soprattutto comprende che il rispetto della complessità e della diversità passa prima di tutto attraverso la riattivazione di un circuito interno della memoria, della conoscenza e della comunicazione che sostenga la crescita di una consapevolezza sempre maggiore di sé, della propria identità e della propria Storia. La Sardegna di Boschino non è la Sardegna di Filippo (città versus campagna). Quella del vecchio ortolano è una Sardegna diversa, figlia di un tempo remoto, ripetitivo e mitico, con propria lingua, propri valori, propri criteri distintivi, propri reticoli di esclusione e inclusione, proprie leggi e proprie consuetudini, effetto di un millenario processo di adattamento alle difficili condizioni naturali. L’aver creduto di poter penetrare quel microcosmo attraverso codici e strumenti impropri, ha creato per secoli quello iato comunicativo fra potere costituito e società sarda, e fra Sardegna e Sardegna, che è stato fonte di incomprensioni e causa di irriducibile ribellione. L’unico modo per capire l’altro e più in generale l’alterità, trova legittimazione solo nell’abbandono di ogni certezza, di ogni pregiudizio, di quella sorta di meta – punto di vista, onnicomprensivo, esclusivista ed etnocentrico, che forgia topoi degni, mentre tutto il resto decade a ruolo marginale, periferico, destituito in ultimo di propria dignità. Dessì, ponendo il fondamento del soggetto conoscente non più solo nella autocoscienza ma nella relazione, nel «dialogo», nella «reciprocità», nella solidarietà, nel riconoscimento delle diversità, sembra aprire all’«essere dialogico» per una «verità dialogica».

La fenomenologia, infatti, introduce un metodo che consente di aprire nuovi orizzonti alla possibilità e ai modi attraverso cui l’uomo conosce, o meglio «intenziona», il mondo e gli altri uomini. La «cosa in sé» si dà alla coscienza (il soggetto) attraverso fenomeni percettivi, e dunque sempre per-un-soggetto. Pur non essendoci divisione tra apparenza e realtà (l’apparenza è infatti ciò che della realtà appare, ciò che si presenta), le due dimensioni non coincidono totalmente per l’oggetto esterno, ma sono inscindibili per la coscienza nell’atto del conoscere: un colle. E nessuno dei tuoi sensi in particolare sente il colle, ma tutto il tuo essere sente l’esistenza del colle.

. L’essere, dunque, non è altro che il «dipanarsi» dell’esistenza neltempo che finirà, perché, esistere significa vivere il dinamismo della realtà non solo nella propria coscienza ma anche e soprattutto nel proprio essere. L’uomo è impotente di fronte alla realtà del divenire, nel quale ogni cosa si genera e si una scienza, come punto di osservazione privilegiato per cogliere i fenomeni legati alla comprensione e al rispetto delle differenze, che scaturiscono necessariamente dalla molteplicità dei soggetti. L’aspetto più vivo e moderno di Dessì sta forse proprio in quell’educazione dello sguardo34, in quell’invito ad imparare a conoscere, a vedere autenticamente il mondo per poi accorgersi che la realtà «oggettiva» altro non è che il frutto di tradizioni, saperi, opinioni, convenzioni, giudizi, limitati e parziali, sedimentati attraverso la storia e reificati dall’abitudine. Il soggetto, ben inteso, non è il centro esclusivo che porta ad un solipsismo esasperato. L’accento è posto essenzialmente sulla capacità del soggetto di intenzionare il mondo e gli altri soggetti. Ciò porta a considerare come assolutamente centrale l’aspetto relazionale. Il mondo è relazione. L’individuo si trova a vivere implicato Non si tratta perciò di inseguire una mistificatoria conoscenza «oggettiva», ma di tentare di cogliere la visione del mondo dell’altro attraverso uno sforzo di decentramento e di sospensione del giudizio sulla propria visione del mondo. L’entropatia, questo atto che per Husserl si limitava all’assegnazione del carattere di soggetto ad un corpo percepito come simile al mio, diventa un atteggiamento empatico, il tentativo infinito di penetrare l’esperienza vissuta dell’altro, il pensiero costante di sentire insieme all’altro e di vedere il mondo attraverso i suoi occhi:[…] io posso agire, nei riguardi di Boschino, solo se lo considero come me stesso, se agisco verso di lui come potrei agire verso me stesso […] Sono io stesso Michele Boschino. Sono io, disteso, non qui, nella mia camera, nel mio letto, ma sulla branda della rimessa. Ritrovo in me l’abitudine antica e tenace.Si assiste al crollo di un meta-punto di vista, di una verità «oggettiva». Quale Boschino dunque?:Non è il Boschino di Maria, il Boschino che parla, e forse neppure il Boschino che monologa e mugola vicino al fuoco. E quello e questo, è anche un Boschino finora sconosciuto e solitario e disperato come solo si può esser nella solitudine della bestemmia. Il Boschino che accenna a Maria il segno lasciato dal Crocefisso sulla carta ingiallita, è un aspetto di Boschino un modo di essere.Alla fine, privo della comprensione della propria comunità d’appartenenza («quel mondo che per lui è di irreparabile colpa»), Boschino vive in se stesso, chiuso nella propria realtà incomunicabile. Egli diventa per Filippo un tramite, senza sbocchi risolutori, verso l’«altro», verso un qualcosa che resta comunque misterioso e inconoscibile.

ORFEO  IN PARADISO

pensa di suicidarsi gettandosi nel entra in depressione dopo la morte della madre. Un giorno vuoto dalla balconata del Duomo Orfeo di Milano. Un signore misterioso, forse la personificazione del diavolo, lo avvicina e propone di mandarlo indietro nel tempo, nel periodo in cui la madre era ancora in vita. Orfeo accetta e si ritrova nella Milano del 1892, pochi mesi prima della nascita della madre. Il misterioso signore gli fornisce denaro ogni giorno e gli invia delle lettere firmandosi come Monsieur des Oiseaux, raccomandandogli di non interferire mai con lo svolgersi degli avvenimenti. Orfeo rivive dunque i maggiori eventi storici di quel periodo: i moti milanesi del maggio 1898, i dibattiti sull’intervento dell’Italia nella Prima Guerra Mondiale e la ritirata delle truppe italiane dal fronte dopo la disfatta di Caporetto.  Nei primi tempi, Orfeo si contenta di vedere la madre bambina, e poi ragazza, grazie ad alcuni travestimenti e all’aiuto di persone di cui la madre gli aveva parlato, che riesce ad avvicinare impressionandole grazie alla sua prescienza del futuro. L’incontro con un prete, don Pasqua, lo spinge tuttavia verso i primi dubbi sul significato della propria possibilità di rivivere nel passato. Secondo don Pasqua, ciò che Orfeo giudica come un paradiso è in realtà soltanto la proiezione del proprio egoismo, dell’incapacità di congedarsi dalla madre morta. Dopo un faticoso travaglio interiore, Orfeo si decide a un atto altruistico, un atto d’amore: sconsiglia alla madre ragazza di sposarsi con l’uomo con cui avrebbe avuto un figlio, lo stesso Orfeo, ma che l’avrebbe fatta soffrire per tutta la vita. Questa interferenza con il corso degli avvenimenti passati rompe il contratto tra Orfeo e Monsieur des Oiseaux, riportandolo nel presente.

Informazioni su Carmelo Aliberti

Carmelo Aliberti è nato nel 1943 a Bafia di Castroreale (Messina), dove risiede, dopo la breve parentesi del soggiorno a Trieste, e insegna Lettere nel Liceo delle Scienze Sociali di Castroreale. È cultore di letteratura italiana presso l’Università di Messina, nominato benemerito della scuola, della cultura e dell’arte dal Presidente della Repubblica. Vincitore di numerosi premi, ha pubblicato i seguenti volumi di poesia: Una spirale d’amore (1967); Una topografia (1968); Il giusto senso (1970); C’è una terra (1972); Teorema di poesia (1974);Tre antologie critiche di poesia contemporanea( 1974-1976). POETI A GRADARA(I..II), I POETI DEL PICENUM. Il limbo la vertigine (1980); Caro dolce poeta (1981, poemetto); Poesie d’amore (1984); Marchesana cara (1985); Aiamotomea (versione inglese del prof. Ennio Rao, Università North Carolina, U.S.A., 1986); Nei luoghi del tempo (1987); Elena suavis filia (1988); Caro dolce poeta (1991); Vincenzo Consolo, poeta della storia (1992); Le tue soavi sillabe (1999); Il pianto del poeta (con versione inglese di Ennio Rao, 2002). ITACA-ITAKA, tradotta in nove lingue. LETTERATURA SICILIANA CONTEMPORANEA vol.I,p.753, Pellegrini ,Cosenza 2008; L'ALTRA LETTERATURA SICILIANA CONTEMPORANEA( Ed.Scolasiche -Superiori e Univesità-) Inoltre, di critica letteraria: Come leggere Fontamara, di Ignazio Silone (1977-1989); Come leggere la Famiglia Ceravolo di Melo Freni (1988); Guida alla letteratura di Lucio Mastronardi (1986); Ignazio Silone (1990); Poeti dello Stretto (1991); Michele Prisco (1993); La narrativa di Michele Prisco (1994); Poeti a Castroreale - Poesie per il 2000 (1995); U Pasturatu (1995); Sul sentiero con Bartolo Cattafi (2000); Fulvio Tomizza e La frontiera dell’anima (2001); La narrativa di Carlo Sgorlon (2003). Testi, traduzioni e interviste a poeti, scrittori e critici contemporanei; Antologia di poeti siciliani (vol. 1º nel 2003 e vol. 2º nel 2004); La questione meridionale in letteratura. Dei saggi su: LA POESIA DI BARTOLO CATTAFI e LA NARRATIVA DI FULVIO TOMIZZA E LA FRONTIERA DELL'ANIMA soono recentemente uscite le nuove edizioni ampliate e approfondite,per cui si rimanda ai relativi articoli riportati in questa sede. E' presente in numerose antologie scolastiche e sue opere poetiche in francese, inglese, spagnolo, rumeno,greco, portoghese, in USA, in CANADA, in finlandese e in croato e in ungherese. Tra i Premi, Il Rhegium Julii-UNA VITA PER LA CULTURA, PREMIO INTERN. Per la Saggistica-IL CONVIVIO 2006. Per LA NARRATIVA DI CARLO SGORLON. PREMIO "LA PENNA D'ORO" del Rotary Club-Barcellona. Sulla sua opera sono state scritte 6 monografie, una tesi di laurea e sono stati organizzati 9 Convegni sulla sua poesia in Italia e all'estero.

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