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LUIGI PIRANDELLO Di Carmelo Aliberti

 

pirandello

La vita e le opere

Luigi Pirandello nacque nel 1867 a Girgenti (l’odierna Agrigento), in una villa detta “Caos”, da una famiglia di educazione garibaldino-risorgimentale.

Il nome della villa divenne metafora della sua arte, tanto che egli stesso si definiva “figlio del Caos”, alludendo con ciò alla relatività di ogni circostanza esistenziale e dell’indistinto fluire della realtà. Dopo aver iniziato gli studi scolastici ad Agrigento, frequentò la Facoltà di Lettere a Palermo e successivamente quella di Roma che dovette lasciare a causa del contrasto con il latinista e Preside Onorato Occioni per recarsi a Bonn su consiglio del filologo romanzo Ernesto Monaci.

Nella città tedesca si laureò nella primavera del 1891 con una tesi in filologia romanza su “Suoni e sviluppi di suono del dialetto di Girgenti”.

In Germania subì l’influenza della letteratura e della filosofia romantica che lascerà tracce nella sua attività di scrittore. Tornato in Italia nel 1892 si stabilì a Roma, ove ebbe i primi contatti con il mondo letterario italiano entrando in amicizia con il letterato messinese Ugo Fleres che lo presentò a Luigi Capuana.

Per superare le difficoltà economiche, incominciò a collaborare con giornali e riviste come “Marzocco” e “Nuova Antologia”.

Intanto i suoi interessi letterari si traducevano nella produzione poetica che vedeva la luce nella raccolta di versi “Mal giocondo” (1889), “Pasqua di Gea” (1891), dedicata ad una ragazza tedesca Jenny Schulz Lander, con cui aveva avuto una traumatica relazione amorosa, e “Elegie renane” (1895), seguite dalla traduzione delle “Elegie romane” di Goethe e dalla “Zampogna” (1901), “Scamandro” (1909), “Fuori di chiave” (1912).

La poesia percorse in filigrana la sua vocazione letteraria che si espresse prevalentemente in narrativa, evidenziatasi con il romanzo “L’esclusa” che, scritto nell’estate 1893, nel soggiorno di Monte Cavo, fu pubblicato nel 1901. Nel 1894 usciva la prima raccolta di novelle “Amori senza Amore”, e nel 1902 il secondo romanzo “Il turno”.

Nel 1898, sul settimanale letterario “Ariel” (da lui cofondato con il Fleres, per opporre un modello di letteratura rigorosa al dominante estetismo), pubblicava il dramma in un atto “L’epilogo”, successivamente rappresentato con il mutato titolo “La morsa”, al Metastasio di Roma il 9 Dicembre del 1920, assieme all’atto unico “Lumìe di Sicilia”, tratto da un’altra novella.

Intanto, nel 1894, si era sposato con Maria Antonietta Portulano, figlia del benestante gabelloto di una miniera di zolfo, dalla quale ebbe i figli Stefano, Rosalia (detta Lietta) e Fausto. Nel 1897 iniziava l’attività di docente, ottenendo una supplenza di letteratura italiana presso il Magistero di Roma.

L’allagamento della zolfara gestita dal padre, avvenuto nel 1903, nel quale erano stati investiti gli averi di famiglia, provocò un rovinoso dissesto finanziario che lo scrittore cercò di fronteggiare dando lezioni private.

A ciò corrispondeva parallelamente l’inizio dello squilibrio mentale della moglie che, traumatizzata dall’evento, sprofondava in una irreversibile condizione di paranoia.

L’esperienza intellettuale dello scrittore si era progressivamente scontrata con la fragile sensibilità della donna, per cui la divaricazione provocò effetti irreversibili.

Le manifestazioni di follia della consorte, i suoi improvvisi mutamenti di umore, affiorati più volte durante la giornata in comportamenti morsivi, dovettero certamente influire sulla visione pirandelliana della realtà che si schiodava dalla sintonizzazione nella credibilità dell’apparenza e si scioglieva in multiformi capzioni del reale.

Ne scaturivano quei parziali ritratti dell’essere che gradualmente si sarebbero consolidati nell’elaborazione del teorema realistico di ogni forma di conoscenza, impossibile a fissare le cose, gli eventi, la storia e i personaggi, in una forma stabile e definitiva. Tale concezione affiora già in maniera totalizzante nel romanzo “Il fu Mattia Pascal” (1904), iniziato a scrivere proprio quando la moglie manifestava i primi segni di instabilità psichica, mentre, sul piano esterno, iniziava la sua collaborazione al “Corriere della Sera” e l’editore Treves lo accoglieva tra i suoi scrittori.

Per dare esaurienti risposte all’incomprensione che la critica aveva manifestato verso il suo romanzo, nel 1908 Pirandello pubblicava il saggio “L’umorismo”, in cui illustrava le ragioni di fondo, su cui era imperniata la sua filosofia esistenziale della perdita di identità del personaggio, e “Arte e Scienza” (altra opera saggistica) che gli favorivano la nomina a docente universitario di ruolo di Lingua Italiana, Stilistica e Precettistica nello stesso istituto, dove già svolgeva l’incarico.

Accanto all’insegnamento, continuava a scrivere novelle e romanzi: nel 1915 pubblicava su “Nuova Antologia” il romanzo “Si gira”, ristampato nel 1925 col titolo di “Quaderni di Serafino Gubbio operatore”.

Durante gli anni della guerra, intensifica la sua attività teatrale, in lingua e in dialetto, che lo avrebbe totalmente assorbito per l’intera esistenza oltre che come autore, anche come direttore artistico del Teatro d’Arte di Roma.

Durante la prima grande guerra, nel 1916 scrive opere celebri: “Pensaci Giacomino” e “Liolà”, nel 1917 “Così è se vi pare”, “Il berretto a sonagli”,

Il piacere dell’onestà”, e nel 1918 “Il gioco delle parti”, che suscitano polemiche e riserve.

Intanto, Pirandello soffriva il dramma della guerra risorgimentale, a cui non poteva partecipare, e la sofferenza per la perdita della madre (1915) e per la partenza del figlio per il fronte, dove Stefano veniva fatto prigioniero e relegato nel lager di Mathausen.

In quegli anni si legava con particolare rapporto di affetto a Marta Abba, l’attrice interprete e ispiratrice di alcune sue commedie (“Diana e la Tuda” e “L’amica delle mogli” del 1927, “Come tu mi vuoi” del 1930).

In tali situazioni, si aggravano le condizioni di salute della moglie anche a causa della morbosa gelosia per Lietta, tanto che i medici gli consigliarono il ricovero in una casa di cura, dove vivrà come un fantasma, sempre presente nello scrittore, come tensione o senso di colpa e contribuirà ad alimentare, con gli improvvisi e frequenti mutamenti umorali, la filosofia del relativismo conoscitivo dello scrittore. A partire dal 1920, consegnava al teatro i suoi capolavori come “Tutto per bene”, “Come prima meglio di prima”, “Sei personaggi in cerca d’autore” (1921), “Enrico IV” (1922), “Vestire gli ignudi”, “Ciascuno a suo modo” (1924) e “Questa sera si recita a soggetto” (rappresentato in Gennaio nel 1930), che gli procurarono un successo internazionale.

Proseguiva, intanto, anche l’attività di novelliere e di narratore, la cui espressione più alta era rappresentata dal romanzo “Uno, nessuno e centomila” (1926), in cui la filosofia del relativismo pirandelliano, la perdita di identità e la disintegrazione dell’“io” trovano la loro sintesi più articolata e convincente.

In maniera del tutto sorprendente, nel 1924 si iscriveva al Fascismo, suscitando grande scalpore nell’intellighenthia italiana.

Tuttavia, tale scelta gli procurò nel 1929 la nomina ad Accademico d’Italia, con un considerevole vitalizio, che dava ossigeno economico alle sue attività artistico-teatrali e nel 1934 l’assegnazione del Nobel per la letteratura.

Negli ultimi anni, mentre pensa al completamento della raccolta “Novelle per un anno”, guarda con scetticismo alla retorica del teatro, costretto a recitare un ruolo distaccato dalla società. Il suo pessimismo sembra trascinare altrove la sua attenzione. Durante le riprese di un film tratto dal “Fu Mattia Pascal”, si ammala di polmonite a Cinecittà e muore nella sua casa romana il 10 Dicembre 1936. Lasciava incompiuta la sua grande opera teatrale “I giganti della montagna”.

Le sue ceneri, per volontà testamentaria, furono cremate e sotterrate sotto il pino della villa del Caos, dov’era nato.

Come osserva il Ferroni, «nel suo ininterrotto affidarsi alla scena della vita, nel suo viaggiare per il mondo, Pirandello, pare realizzare una fuga da se stesso, dalle proprie radici, dalle proprie angosce…la sua vita individuale è come annullata nel sui offrirsi al pubblico, nel suo lavoro per la scena, ma non rinunzia al pessimismo con cui egli ha sempre guardato alla falsità della vita».

luigipirandello2Pirandello fu un uomo che visse in solitudine la sua tragedia di scrittore, in un periodo molto travagliato della cultura e della civiltà europea, tra la crisi del Realismo e l’affermarsi del Decadentismo e del Surrealismo, scoprendo, attraverso una penetrante indagine psicologica la vera realtà della vita nel profondo della coscienza. Egli, imboccando inedite strategie narrative dell’indagine interiore, riusciva ad inabissarsi nei labirinti dell’io e scoprire nel subconscio la sorgente degli intrecci di situazioni paradossali, dove la vita si spoglia di ogni ipocrita convenzione sociale e scopre l’uomo, sospeso nell’infinità del vuoto senza possibilità di approdo, e la tragica consistenza dell’essere, incapace di pervenire a verità assolute.

Alle certezze scientifiche del Positivismo, egli contrapponeva la teoria del relativismo gnoseologico, secondo cui esistono tante verità quanti sono gli infiniti ed inarrestabili mutamenti dell’uomo, imprigionato in una maschera sacrale, che ricopre la sua inconsistenza e la sua perenne condizione di angoscia, scaturita dal contesto di irrazionalità e di alienazione in cui l’essere è costretto a vivere nei gangli della civiltà industriale.

Si affollano, nelle opere di Pirandello, un groviglio di personaggi, di situazioni, di motivi, di intrecci, di miti e di simboli da potersi identificare con frammentarie monadi esistenziali, manifestazioni di un mondo, carico di tensioni dolorose, di schegge di crudeltà e di aggressività, in cui si riflette la vita reale dell’uomo, con le sue contraddizioni e i suoi malesseri interiori, gli artifici e le finzioni, le abnormità e la follia. Anomalie comportamentali e deliri mentali, spesso spingono l’io individuale nella trappola dell’alienazione, dove la creatura umana dilaniata da insanabili turbamenti si coagula in una forma, dentro cui il soggetto, che ha smarrito la propria identità nel magma ossessivo del progresso e della storia, continua a recitare un ruolo di inautenticità, in cui si è dissolto l’essere frammentato nel vorticoso mutare degli eventi in stravolgimenti irrazionali, che anticipano il dramma dell’uomo moderno, assediato dall’angoscia esistenziale, dall’incomunicabilità umana, dall’alienante solitudine dell’io, dall’ansia di purezza, in un’epoca cruciale della storia che scorre vertiginosamente verso la catastrofe cosmica, dove l’uomo rincorre vanamente la certezza di un approdo. Le molteplici tematiche pirandelliane risultano dall’intreccio di diversi coefficienti che derivano da situazioni di fondo della dura vita popolare siciliana e dalla arida iteratività delle relazioni sociali in una Sicilia leggendaria e irreale, all’attenzione verso la falsità della vita della piccola borghesia impiegatizia cittadina, dalle paradossali e perverse convergenze della coscienza della modernità, flagellata da inquietudini familiari e da un immobilismo esistenziale che agisce sulle vicende con evidenti ossessioni istintuali.

La poetica pirandelliana

È definita poetica dell’umorismo (espressa nel saggio “L’umorismo”, 1908), in cui sono delineati i principi per comprendere la psiche dei tanti personaggi.

Basilare è il rapporto esistente tra il comico e l’umoristico: il comico esprime un livello di conoscenza epidermica del reale, in cui si avverte un comportamento opposto a quello normale, e suscita un riso incontrollato, per cui il concetto del comico diventa “avvertimento del contrario”.

All’avvertimento del contrario, si oppone il “sentimento del contrario” che presuppone un livello di conoscenza più profondo, in quanto frutto non più di immediata percezione, ma di consapevole riflessione che trasforma il riso ironico in sorriso “umoristico” fino a rasentare un sentimento di pietà (come nell’esempio della “vecchia imbellettata”).

A differenza dell’estetica crociana che riteneva l’arte come “intuizione pura”, Pirandello individua nella coscienza “lo specchio interiore in cui il pensiero si rimira”, capace di mettere a nudo il labirintico groviglio dei sentimenti e di immedesimarsi nelle motivazioni interiori che spingono la “vecchia signora” del saggio ad indossare un abbigliamento, contrario a quello richiesto ad una donna della sua età.

L’opera umoristica nasce, perciò, come un momento di sintesi tra il riso istintivo dell’opera comica e l’opera umoristica che suscita una sorta di malinconia, velata di triste pensosità.

“La mia arte, scrive Pirandello, è due volte umana”, perché accanto al dolore degli uomini esprime la coscienza di quel dolore.

 

Pirandello poeta

Pirandello esordisce come poeta con “Mal giocondo” (1889), in cui, ancora ventunenne si mostra refrattario, anche se ne risente superficialmente la presenza, alle tentazioni carducciane che tuttavia non ne condizionano, con il rigido classicismo dei canoni, la sorgiva spontaneità dell’ispirazione e del pensiero.

Pirandello poeta (anche in “Pasqua di Gea”, “Elegie renane”, 1895, “Zampogna” e “Fuori di chiave”), al vitalismo pagano e alle influenze goethiane e pascoliane, sovrappone il suo interesse per i veri valori della vita che incominciano a maturare autonomamente nel suo animo. Perciò, nonostante la sua erudizione letteraria, genuina e autonoma risulterà la poetica giovanile di Pirandello che si esprimerà con originalità, al di fuori dei grandi modelli.

La prima lirica, dedicata all’“Eletta”, mette in contrasto la musa della civiltà moderna “scrutatrice del vero” con la musa greca che cantava “i dolci inganni” che, come roride rose, piovono sulle umane sciagure e il confronto tra la scienza degli antichi e quella dei moderni domina la vita, gli usi, le leggi, i costumi e gli stessi ideali dell’uomo contemporaneo, colpevole della espulsione della poesia dal mondo, provocando un grande dolore nel poeta che si interroga sulla possibilità della sua presenza nella vita futura dell’uomo.

Motivi che sfociano in un certo scetticismo per la morte della poesia di fronte al trionfo della civiltà tecnologico-scientifica.

La sua lingua poetica risente delle suggestioni e dei riecheggiamenti romantico-classicisti e dei modi neoveristi, senza la ricerca di un personale linguaggio adeguato ai suoi tempi. Un certo interesse suscita la poesia umoristica “Fuori di chiave” e il poemetto incompiuto “Belfagor” ideato all’inizio della sua attività creativa, che riprende il titolo della novella omonima del Machiavelli), in cui all’autore si contrappone la controfigura di un altro personaggio, forse quel diavolo dialettico che darà vita allo sdoppiamento dei tanti personaggi pirandelliani.

 

Pirandello novelliere

Pirandello raccolse tutte le sue novelle, prima sparse in vari volumi, in “Novelle per un anno”. Dato il vasto numero di novelle e il lungo arco cronologico in cui furono composte, non è possibile tracciare uno sviluppo tematico, ma è necessario limitarsi all’esplorazione dei temi fondamentali, con l’obiettivo di chiarificazione dei complessi interessi della personalità artistica dello scrittore.

Poiché le novelle offrono occasioni contributive alla comprensione dei romanzi e del teatro, esse si inseriscono organicamente nello sviluppo delle trame romanzesche più vaste, come spinte essenziali per gli sviluppi teatrali di più rilevante importanza.

Esse costituiscono una ricca rassegna di casi umani, prima fase dell’osservazione dello scrittore dei nodi psicologici e delle assurdità della vita, con la creazione di situazioni in cui la maschera si traduce nel personaggio, dove tuttavia ancora il personaggio rimane inesplorato nelle sue complesse aree psicologiche. Inserendo le novelle nel flusso di tutta l’opera pirandelliana e nello sviluppo della sua personalità, si potrà capire il valore storico-artistico, polemico-sociale e umano in una prospettiva psicologica pirandelliana legata allo svolgimento complessivo di tutta la sua opera.

Nelle novelle, sembra che il personaggio sia stato a lungo meditato e viene accettato prima che si possa valutare la dimensione delle sue assurdità e dei suoi paradossi, prima cioè che, immerso in determinate situazioni esistenziali complesse, possa proiettarsi in regioni psicologiche o reinserirsi nella propria disperata incolumità o esplodere nella follia.

Definito da Giacalone, “personaggio anonimo, atemporale e apolide”, egli o si chiude nell’angustia delle sue idee statiche di maschera, o si ribella alle convenzioni sociali, proteso verso anomale forme di libertà, rivelando la sua condizione di estraneità alla vita, consumata nella irredenta sofferenza e nella tragedia personale.

Perciò, i personaggi delle novelle non riescono a conciliarsi con le scelte e con la storia, quasi protesi in un’area metafisica e sostenuti da una carica vitalistica, non riescono ad accettare le ingannevoli regole della vita, che li deforma e li soffoca. Perciò, come osserva Petronio, “rimpiangono la vita che avrebbero voluto vivere e che non hanno vissuta, e se qualche volta riescono a spezzare quel cerchio e ad uscire da quel loro mondo, si abbandonano ad una nuova vita e diversa con un impeto quasi selvaggio, che commuove e spaventa”.

Sparse tra riviste e varie edizioni, le novelle pirandelliane, a partire dall’edizione mondadoriana del 1932, furono divise in 15 libri con il titolo “Novelle per un anno”, in quanto il proposito dello scrittore era quello di scriverne 365 quanti sono i giorni dell’anno, ma riuscì a comporne solo 250.

Espressione della realtà contadina e popolare siciliana, legata a radici mitico-ancestrali o ad ambienti romani piccolo-borghesi popolati da esigenze grigie e sbiadite, le novelle occupano un quarantennale arco di attività e si sviluppano in parallelo con l’evolversi della poetica pirandelliana, dalla maturazione della fase iniziale del Verismo, sino alle proiezioni di un surrealismo paradossale.

Dopo le esperienze “verghiane” dei primi racconti (“Capannette”), dal 1895 il repertorio narrativo dell’agrigentino sviluppa linee tematiche in sintonia con l’evoluzione del pensiero dello scrittore, alle cui radici c’è la crisi della fiducia in un mondo governato da leggi irrazionali e l’assurdità dell’esistenza, alla cui verità non ci si può sottrarre.

Il primo gruppo di novelle è dominato dalla visione della vita come “grande pupa vuota”, che evidenzia la falsità e la crudeltà dei rapporti e delle convenzioni sociali e l’abissale crudeltà della solitudine esistenziale.

Nel secondo gruppo (scritte tra il 1898 e il 1901), dominati dall’assurdità del destino, i personaggi (dall’astronomo Maraventano di “Pallottoline” a Micuccio Borrossino di “Lumìe di Sicilia”, a Mirina della “Maestrina Boccarnè) sono violentemente defraudati delle loro illusioni e abbandonati al rosario di dolorosi ricordi.

fu_Mattia_PascalNel terzo gruppo di novelle, che precedono la pubblicazione de “Il fu Mattia Pascal” (1904), affiorano nei personaggi istanze di rivolta contro la cecità del destino e di fronte alla catena di ingiustizie, perpetrate dalla crudeltà e dall’ipocrisia della società, le creature, esasperate dai soprusi dell’esistenza, si avviano al suicidio o alla follia (come “Tonino e Tanotto”, “In silenzio”, “La balia”, “Il ventaglino”, “Nel sogno”).

In un clima umanistico, si svolgono le novelle “L’eresia Catara”, “Va bene”,

“La vita nuda”, in cui prevale l’impossibilità di liberarsi dalle forme, che inchiodano i personaggi alla catena della vita.

In “Ma non è una cosa seria” e in “Stefano Giogli uno e due” (1909), divampano le combustioni dell’inconscio e della disintegrazione dell’io che caratterizzerà lo sviluppo tematico della produzione pirandelliana, fino a “Uno, nessuno e centomila”.

Il gruppo seguente scandisce la pena di vivere, il contrasto tra vita e forma, la ricerca dell’ “oltre” e la condizione della deformazione artistica.

In questa dimensione, opera una vasta schiera di personaggi “uomini senza qualità”, ove la cristallizzazione della forma risulta frantumata dall’irruzione di un agente casuale, come il fischio del treno che spalanca nuovi spazi ariosi o momenti di intimismo memoriale o spinte pragmatiche che determinano la rottura del lineare conformismo dell’apparenza, per l’irrompere di un imperativo categorico di autenticità e della conquista di incondizionati spazi di libertà, dove l’io riacquista la sua genetica identità. (“La carriola”, “L’ave Maria di Bobbio”,

“Il viaggio”, “Quand’ero matto”).

Le ultime novelle si dipanano negli Anni Trenta in quel clima favolistico-morale, in cui si sviluppa l’ultima produzione teatrale pirandelliana (“I giganti della montagna”).

Emerge, tra queste, “Una giornata”, dove la deflagrazione della psiche viene dilazionata in estreme sequenze surrealistiche, nella delirante vicenda di un viaggiatore che, buttato di notte giù dal treno in un’anonima stazione, viene riconosciuto da tutti, senza che lui riconosca paradossalmente nessuno.

La struttura narrativa della novella mostra i personaggi nella loro immediata espressione, senza interferenze digressive e carichi di un dramma esistenziale che interiormente li corrode fino alla implosione annientatrice.

Pirandello utilizza una tipologia scritturale che non mira a soluzioni stilistiche raffinate, ma fa ricorso ad un linguaggio comune, rapportato concretamente alle situazioni e ai personaggi delle singole novelle, un linguaggio, pertanto, necessario nelle forme della comunicazione totale, che riesce ad evidenziare le caratteristiche più frequenti, i particolari più incisivi e bizzarri, nel tessere e ritessere situazioni, personaggi e ragionamenti animati da un ossessivo furore, che li trasfigura in protagonisti aggressivi, apparentemente coerenti con il senso comune della vita, ma in realtà pronti a dilagare nelle formulazioni della denuncia e della condanna o nella più nuda e paradossale epifania di sé.

Avvolti nel bozzolo utopico della iperattività, essi rappresentano la messa in scena in miniatura della negatività dell’esistenza, inguainati, come osserva G. Macchia, nella “Stanza della tortura”, ostinatamente confrontandosi con l’ingannevole gioco della vita, colti sul punto di scattare verso forme più appariscenti di una vita autentica e, tuttavia, costantemente respinti nel ghigno originario della beffa o nell’impossibile recupero memoriale di un modello di vita incontaminata, che affiora nell’ambiguità della memoria, con un accentuato incrudelimento sulla pena di vivere dei personaggi.

Esemplare si rivela, come introduzione totalizzante dell’universo tematico-filosofico pirandelliano sviluppato con una sterminata articolazione di particolari, la novella “La carriola” (1928), in cui il protagonista Adriano Thilger, nel ruolo di narratore interno, un affermato professionista nel campo della giurisprudenza, si sente soffocato nell’afa dell’esistenza dalle abitudini quotidiane, dalle ambizioni e dalle finzioni di una esistenza apparentemente normale e gratificante, che gli impone di rimanere intrappolato nella massa di una forma che si diluisce indistinta nel dinamismo degli eventi esterni, senza che il dissidio interiore che lacera il personaggio, si irrigidisca nella stabilità di una forma, in cui si concretizzi l’esigenza di consistere in qualcosa. Nasce da ciò la necessità di spingere il personaggio alla ricerca di una primigenia identità che, liberandolo della trappola della forma iterativa del quotidiano, lo proietti in uno spazio metafisico alla ricerca di quella libertà conquistabile in una dimensione temporale, lungo un asse di un non-tempo verticale, oltre la linea orizzontale della squallida aridità della vita.

Pertanto, segretamente, ogni giorno compie un atto di breve durata, nell’illusione di una liberatoria funzione che lo sottragga allo sventagliamento persecutorio delle sequenze clonate del quotidiano (le noie familiari, i disinganni professionali, la banalità dei ripetitivi rapporti con i figli, il vuoto angoscioso delle relazioni sociali, la meccanicità di una gestualità inautentica) e lo proietti nella dimensione extraumana, dove possa realizzarsi la trasformazione dell’Io, in uno stato di paradossale follia, in cui lo spirito possa ritrovare la spontaneità e l’autenticità delle proprie istanze interiori.

L’unica possibilità di ribellione verso quella forma mortale, nella quale è costretto a rientrare, è l’assunzione di quel comportamento liberatorio finale, atteso con trepidazione nel susseguirsi dei minuti, con la lucida coscienza di una follia vendicatrice.

Con procedurale tecnica sospensiva, Pirandello alimenta nel lettore la curiosità fino alla fine per conoscere l’identità della vittima e dell’atto prescelto e per realizzare la fuga, anche se temporanea, dal flusso indistinto del movimento vitale della vita. Nell’atto del professore di far fare la carriola alla propria cagnetta, si avvertono effetti tragicomici, dove, tuttavia, agiscono in sintonia perfetta, l’avvertimento e il sentimento del contrario, che costituiscono la linea assiale del percorso tematico pirandelliano, ma l’intervento della riflessione fa cogliere la logica del sentimento di quel contrario grottesco, coerente con la disperata e alienante solitudine interiore del personaggio. Ma, come gli altri personaggi, ad Adriano Tilgher non è concessa una soluzione catartica; infatti, a lui la salvezza definitiva è preclusa, in quanto nel momento culminante della tensione narrativa, le genetiche incertezze dell’Essere risucchiano il personaggio nell’implacabile trappola della realtà interiore, per cui il sentimento angoscioso dei propri figli, acuito dallo sguardo penetrante della cagnetta, gli impongono di rientrare nel guscio della maschera e di continuare a consumare tra sé (o forse ad essere consumato) la tragedia tra il desiderio di vivere una vita diversa e l’impossibilità di realizzarne l’illusione.

Nel tentativo di approccio “all’oltre”, lo spirito ritrova la sua vera essenza e il suo originario stato di autenticità, per cui l’animo, liberatosi dalle seduzioni del contingente, aspira a realizzare il potenziale nel reale. Pertanto, la tensione verso l’oltre è indicativa della costante tendenza metafisica dell’ispirazione dello scrittore.

 

I PRIMI ROMANZI

L’esclusa

Durante il soggiorno romano, Pirandello, dietro i consigli del Capuana, sua guida e maestro, nell’estate del 1893, durante una vacanza a Monte Cavo, scrisse il suo primo romanzo, inizialmente intitolato “Marta Ajala”, pubblicato nel 1901 su

“La Tribuna” col titolo definitivo di “L’esclusa” e nel 1908 in volume.

Protagonista è Marta, un personaggio femminile che in una realtà siciliana, percorsa da pregiudizi e da follie, diventa vittima della irrazionalità delle apparenze.

In seguito al ritrovamento di una lettera d’amore a lei spedita dal deputato Gregorio Alvignani, viene accusata di adulterio, che la cattiveria della gente sadicamente amplifica.

Innocente, viene cacciata via di casa dal marito, Rocco Pitagora, e la pena per il disonore provoca la morte del padre di lei e la rovina della famiglia.

Costretta ad allontanarsi dal paese, si rifugia a Palermo, dove incontra l’Alvignani con cui consuma quell’adulterio di cui prima, quando veniva accusata di ciò, era innocente; ma proprio nel momento in cui percepisce l’estraneità tra i suoi atti e ciò che veramente vive interiormente, ella viene riaccolta in casa dal marito, che ora si è convinto, invece, della sua innocenza, pentito per averla precedentemente trattata con ingiustificato rigore.

Risulta pienamente realizzato, in questa prova d’esordio, l’altro espediente della poetica di Pirandello, la tecnica del paradosso su cui risulteranno incentrate le situazioni contrapposte dei successivi svolgimenti narrativi.

Permangono ancora atmosfere naturalistico-veriste, raffigurate con lo stile del discorso indiretto libero, in cui spesso affiora il punto di vista del personaggio centrale, che si adegua allo svolgimento dell’intreccio. Marta nelle sue contraddittorie vicende esistenziali è vittima delle preconcette regole sociali dell’ambiente, sia della sua condizione femminile, prigioniera di un contesto retrivo e prevenuto nei confronti della donna, considerata come oggetto di esclusivo possesso dell’uomo che, in realtà, è anche l’arbitro assoluto del suo destino e vittima delle sue cerebrali convinzioni di supremazia. Per cui, a lei è negata ogni possibilità di autodeterminazione, e la sua decisione finale acquista il senso della rinuncia rassegnata alle schiaccianti determinazioni del destino.

L’“Esclusa” introduce anche il tipo di arte psicologica dello scrittore, che vede la trasformazione del personaggio in maschera, senza poter acquisire autonomia morale e psicologica.

La pazzia o la morte sono le uniche forme di liberazione dei personaggi.

 

Il Turno

Di minore impegno psicologico è “Il turno” (Giannotta, 1902), basato sulla farsesca comicità paesana di situazioni paradossali e buffonesche, ruotanti attorno alla protagonista Stellina, ambita da più pretendenti che aspettano il turno per sposarla. Emerge di nuovo il tema del caso che nella produzione futura di Pirandello sarà arricchito di vis umanistica.

L’ambiente, come nell’“Esclusa”, è sempre la Sicilia, una provincia “metafisica”, dove tutti sono schiavi di un pregiudizio o di una ossessione, pertanto i personaggi pirandelliani non appaiono legati al provincialismo, ma alla dialettica senza tempo di irrazionalità e di infedeltà ossessiva.

La trama ruota attorno al vecchio ricco, don Diego Alcozer, il quale, dopo aver seppellito quattro mogli, per vincere la solitudine, ne impalma una quinta, la giovane figlia unica dell’astuto sensale Marcantonio Ravi. La sua casa ora è piena di tanti amici, attirati dalla graziosa moglie, che facilmente concede piaceri sessuali a tutti i suoi frequentatori della casa, con la incredibile gioia del marito.

Il preferito dalla donna è il giovane sciocco Pepè Alletto che per lei si è battuto in uno sfortunato duello. Tal

e preferenza provoca la gelosia di Mauro Salvo, pretendente violento, che vorrebbe impedire all’Alletto di frequentare la casa di Stellina. Il povero Pepè chiede la protezione al cognato, avvocato Coppa, uomo forte e volitivo, il quale, per proteggere costui, comincia a frequentate la casa di Don Diego. Innamoratosi a sua volta di Stellina, suggerisce alla donna di annullare il matrimonio, contratto senza la sua volontà. Pepè contento della proposta pensa che il cognato faccia ciò per lui. Il matrimonio viene annullato, ma, contro ogni previsione, il Coppa sposa Stellina. L’uomo, durante un processo, muore e così Pepè come terzo marito, potrà rendere felice la donna. Ciò è in contrasto con i progetti del Ravi, il quale aveva voluto le nozze della figlia con Don Diego, per consentirle di ereditare un ingente patrimonio e, alla sua morte, darla in sposa a Pepè. Ma l’intervento del caso spinge il vecchio a sposare un’amica di Stellina.

La struttura del romanzo è lineare e libera da ogni ristagno romantico-sentimentale, ancora affiorante ne “L’esclusa”. Sia le situazioni sceniche che la delineazione dei personaggi, sia le sequenze narrative, sia il linguaggio risultano connotati da un dinamismo fluente e perfettamente fusi in un armonico equilibrio formale.

Il vero protagonista è il Ravì che, con i suoi ragionamenti, (logicamente forti, ma praticamente irrazionali) vuole rendere logico l’irrazionale, cercando di convincere la gente della saggezza della sua proposta, quella, cioè, di dare in sposa la ragazza ad un settantenne). Egli, a differenza di Mastro don Gesualdo che opera le sue scelte per la roba, agisce per mettere in pratica un piano diabolico e irrazionale della sua mente.

 

Il Fu Mattia Pascal

“Il Fu Mattia Pascal” (1904) segna una svolta definitiva nello sviluppo della poetica pirandelliana, non solo in quanto sancisce un netto superamento del Naturalismo, ma anche per il limpido emergere dell’umorismo (che si estende alla visione della vita e della società) e la disgregazione del personaggio, con cui Pirandello si inserisce nel clima più fervido del Decadentismo, documentando l’angoscia e la solitudine, scaturite dalla crisi spirituale che invade l’Europa, dopo l’esaurirsi delle certezze del positivismo.

Il romanzo ha come protagonista Mattia Pascal, bibliotecario nel paesino ligure di Miragno. Insoddisfatto della vita e di un insostenibile rapporto con la moglie e la suocera, tenta la fortuna al gioco e vince un’insperata somma al Casinò di Montecarlo. Poco dopo, apprende su un giornale la notizia che al suo paese è stato ritrovato il cadavere di un uomo annegato e che la gente in quel corpo ha riconosciuto lui. Decide allora di sparire dalla vita e, recatosi a Roma sotto il nome di Adriano Meis, prende pensione presso il sig. Anselmo Paleari. Presto, però, si accorge di non poter vivere nel nuovo ruolo, sia per difficoltà anagrafiche che per difficoltà nel sostenere una condizione di sdoppiamento interiore. Allora, decide di inscenare il suicidio di Adriano Meis e di ritornare al paese sotto l’originaria veste di Mattia Pascal. Qui trova la moglie risposata con una figlia, per cui capisce di essere ormai un escluso dalla vita per sempre. Dopo essersi recato a deporre fiori presso la sua presunta tomba, si ritira in campagna a vivere con una vecchia zia a scrivere le sue memorie.

Il tema del “doppio e l’ombra”, già presente nella novellistica pirandelliana, risulta compiutamente sviluppato in questo romanzo.

All’inizio il rapporto tra “io” e “non io” si proietta nella conquista di una nuova vita, però si indebolisce fino a distruggersi nell’incapacità del personaggio di consistere in un’identità permanente, a cui prima aveva anelato.

La conseguente dissociazione psicologica produce atteggiamenti aggressivi in Mattia verso Adriano, spingendolo fino al suicidio. Uccidendo Adriano, il personaggio si libera degli autoinganni cui si era sottoposto, illudendosi che rientrando in Mattia si sarebbe riscattato al paese delle umiliazioni che aveva subito da parte della moglie e della suocera. Ma nella follia della scissione dell’ “io”, Mattia e Adriano si ritrovano “estranei alla vita”:

Adriano, frutto della disgregazione interiore, è naturalmente destinato alla espulsione dalla fabula. Mattia, sconvolto dal riconoscimento inatteso della moglie (quando gli chiede se prende il caffè senza zucchero come una volta), avverte dolorosamente la lacerazione della finta maschera, per cui anche nella terza vita, rimane uno sconfitto, nella sua costante e sofferta ricerca dell’ “essere”, finendo con il ridursi alla condizione di “ombra” permanente, di bozzolo larvale, fantasmagoricamente fluttuante tra l’ombra della morte e il disinganno della vita: “Ma si! Ma si! Io non dovevo uccidere me, un morto, io dovevo uccidere quella folle, assurda finzione che m’aveva torturato, straziato due anni, quell’Adriano Meis, condannato ad essere un vile, un bugiardo, un miserabile […] Via, dunque, giù tristo fantoccio odioso! Annegato là, come Mattia Pascal! Una voce per uno!”. … “Eh caro mio, Io sono il Fu Mattia Pascal”.

Il Mattia Pascal che vuole costruirsi una nuova identità, sprofonda nella trappola delle forme e della maschera; nella successiva produzione pirandelliana il personaggio ricercherà altre soluzioni.

La tecnica umoristica emerge nel compiacimento della scissione e entrambe le forme, Mattia-Adriano, sono intrise anche di un profondo sentimento di pietà dello scrittore verso la lacerante storia interiore di Mattia.

In Mattia Pascal, in realtà, si riflette lo stesso Pirandello che ha acquisito la piena coscienza della crisi dell’uomo moderno, alienato in una società spietata e disumana, ed esprime l’illusione dell’anarchico che vorrebbe rompere ogni legame con la società, ma nello stesso tempo, proprio con la propria assurda impotenza ne dimostra la necessità (Giacalone).

Rientrato nella società, Mattia Pascal, non solo è destinato ad essere infelice, indossando la maschera della consapevolezza della verità di ogni illusione, ma anche a consumarsi nella tragicomica sofferenza di vedersi vivere irresponsa-bilmente infelice. Nella narrazione della vicenda, la voce narrante coincide con il protagonista e il punto di vista coincide con il personaggio che si narra con il ricorso alla focalizzazione interna.

Mattia Pascal è scisso in Mattia-autore che scrive e Mattia che si narra mentre vive cioè in Mattia attore. Perciò da narratore onnisciente, tipico del romanzo ottocentesco, si trasforma in narratore voce-narrante novecentesco, diventa cioè un diretto rappresentante della propria vicenda esistenziale.

Le coordinate temporali non risultano lineari e, quindi, sono anacronistiche, perché il romanzo inizia quando la vicenda si è compiuta. Ciò determina una netta distinzione tra tempo della storia e tempo in cui essa è rivelata, quando cioè Mattia parla come autore. L’anacronismo favorisce interventi analettici sulla linea instabile della narrazione, dove i flash-back dell’attore prevalgono sugli interventi dell’autore che raramente si proietta in incisioni prolettiche sugli sviluppi dell’intreccio.

L’epilogo conclude nella circolarità il tempo del racconto, ricomponendosi con l’ “incipit, sintetizzato nello straniamento esistenziale dell’autore Fu Mattia Pascal.

L’autoproclamata inettitudine, in cui si rivela la disgregazione del personaggio, coincide con un particolare passaggio dell’evoluzione artistica di Pirandello, corrispondente allo smarrimento delle coscienze nell’Europa sconvolta dai disumanizzati squilibri socio-economici e dalla volontà superomistica, teorizzata da Nietzsche e concretizzata nei nazionalismi aggressori.

Tuttavia, Pirandello con tale opera si colloca oltre le diffuse e prevalenti forme dell’estetismo decadente (che in G. D’Annunzio e in Oscar Wilde aveva i suoi più significativi rappresentanti) e apre la fase del romanzo esistenzialista sulla scia dello spirito dell’intuizionismo bergsoniano e dello “slancio vitale” delle tesi psicologiche di A. Binet (1857-1911), esposte in “Le alterazioni della personalità” (1891), citato dallo stesso Pirandello all’inizio del saggio “Scienza e Arte”, pubblicato coevamente al saggio “Sull’umorismo”.

Nell’ambito di tali considerazioni, Mattia Pascal, pur essendo un personaggio perdente nella negatività del suo problematicismo, risulta “positivo” per l’ostinato vitalismo, con cui procede verso la ricerca dell’autenticità della vita.

Va sottolineata anche la novità della tecnica narrativa nell’uso frequente del monologo interiore, nella immediata comunicazione al lettore del flusso dei pensieri, nelle analisi particolareggiate della poliedricità del pensiero che anticipano “il flusso di coscienza” del romanzo psicologico, introdotto in Italia da Italo Svevo con “La coscienza di Zeno” (1923) e del romanzo psicoanalitico, nella riuscita operazione di scansione e riproduzione delle sequenze della dissoluzione dell’Io, filmato fin dal nucleo sotterraneo nel sottosuolo della coscienza.

Ne deriva una flessibile strutturazione sintattica del periodare e del dialogato, con una varietà tonale e con l’incisività di tagli, idonei a rappresentare la condizione di divaricazione della personalità.

 

Pirandello romanziere

I vecchi e i giovani

“I vecchi e i giovani” è un ampio romanzo, apparso a puntate tra il 1906 e il 1909 sulla “Rassegna contemporanea” e poi per intero in volume presso Treves nel 1913.

E’ un romanzo storico che si ricollega in parte ai “Viceré” (1894) di De Roberto e narra le vicende politiche della Sicilia e dell’Italia negli anni 1892-93 (dalla costituzione dei Fasci siciliani, alle lotte di classe, dalle agitazioni degli ex garibaldini per le promesse tradite, allo scandalo della banca romana che travolse Giolitti). Attraverso le vicende di vari personaggi di una nobile famiglia di Girgenti, i Laurentano, Pirandello mette a confronto due generazioni: quella dei “vecchi” e quella dei “giovani”.

Le vicende narrate evidenziano la crisi degli ideali risorgimentali, per i quali la vecchia generazione lottò, e le successive delusioni politiche post-unitarie, con lo spegnersi delle tensioni delle lotte, con il perpetuarsi delle condizioni di miseria e di sfruttamento e la supina accettazione della politica “colonialistica” delle classi dirigenti settentrionali suggerita da Giolitti. I giovani, che hanno visto bruciare ogni ideale nella storia, si avviano alla difficile ricerca di nuove scelte, ma ogni tentativo di accensione ideale si risolve in un nuovo processo di disintegrazione e di disinganno.

Alla catastrofe delle illusioni che travolge anche le nuove generazioni, si contrappone la scelta socialista del principe Lando Laurentano, interprete della necessità di imprimere ad una società cristallizzata un nuovo dinamismo, capace di infrangere le rigide forme della storia e imprimere alla società una corale capacità evolutiva: ma, di fronte ai nuovi fallimenti della lotta, concretizzatisi nella repressione dei Fasci, la sua iniziale opzione progressista si muta in pessimistico rifiuto della lotta di classe e nella convinzione della condanna all’immodificabile fatalità della secolare condizione di ignoranza e di sottomissione della Sicilia, su cui si profila, alla fine, l’ipotesi evanescente di una utopistica cooperazione interclassista, costantemente insidiata dai trasformismi neoborghesi.

La struttura del romanzo non ruota attorno ad un eroe centrale, come nei “Viceré” di De Roberto, ma nella convergenza di diversi percorsi narrativi che si ricompongono nell’immagine della disintegrazione del tessuto sociale, dove nessuna posizione individuale riesce a tramutarsi in sintesi di un disomogeneo destino. L’uso dello “stile indiretto libero” consente il dispiegarsi nel contesto, delle visioni personali della realtà politico-sociale, che non riescono a ricomporre in una tesi unitaria la disgregazione di ogni progetto redentivo, per cui la frammentazione ideologica si risolve in una variegata scomposizione paradigmata fino al paradosso e alla follia.

Così nella scena finale, in cui Mauro Mortara, il vecchio popolano ex garibaldino, ostentando sul petto le sue medaglie, cerca di unirsi ai soldati impegnati a reprimere i moti socialisti, viene da questi ucciso.

L’attenzione dello scrittore risulta particolarmente concentrata sulla figura di Don Cosmo Laurentano, il filosofo straniato, parallelo all’Anselmo Paleari, che, appartatosi dal mondo e rinchiuso in Valsaria, osserva con umorismo le vicende esistenziali e gli avvenimenti del Risorgimento con un “cannocchiale rivoltato”, attraverso cui la realtà rimbalza in ogni nostra illusione. Oltre che alla rievocazione dei movimenti di lotta organizzati dai Fasci, nelle relative repressioni e nello scandalo finanziario e bancario furono coinvolti gli uomini di potere, tra cui lo stesso Giolitti, che sono costretti a dimettersi.

Pirandello interpreta in chiave pessimistica la crisi politica, che è anche l’espressione della crisi dell’uomo e che nasce dal fallimento degli ideali, ancora vagheggiati dal Laurentano (alter-ego dello scrittore) che, dopo aver assistito al crollo delle illusioni, non crede più in nulla e si consuma in tale stato d’animo deluso. L’arte di Pirandello riflette un’amara compassione per tutti quelli che s’ingannano; ma questa compassione non può non essere seguita dalla feroce irrisione del destino che condanna l’uomo all’inganno. Tale riflessione del Laurentano riflette le stesse parole della lettera citata da Pirandello:

“…una cosa sola è triste, cari miei: aver capito il gioco! Dico il gioco di questo demoniaco beffardo che ciascuno di noi ha dentro e che si spassa a rappresentarci di fuori, come realtà, ciò che poco dopo egli stesso ci scopre come nostra illusione, deridendoci degli affanni che per essa ci siamo dati, e deridendoci anche, come avviene in me, del non averci saputo illudere, perché fuori di queste illusioni, non c’è più altra realtà… Bisogna vivere, cioè illudersi; lasciar giocare in noi il demoniaccio beffardo, finchè non si sarà stancato; e pensare che tutto questo passerà. . passerà…”.

Si potrebbe cogliere nell’azione del “demoniaccio beffardo”, acutamente individuato da Pirandello, un parallelo aspetto del dolore cosmico leopardiano, al quale il poeta suggerisce di resistere con eroico titanismo che nello scrittore siciliano si tramuta, invece, in disincantato “titanismo” umoristico-esistenziale intriso di sconsolata amarezza.

Come osserva il Ferroni “anche questo è un modo di sottrarsi alle ideologie del protagonismo intellettuale dominante nell’età giolittiana, di affermare una letteratura capace di conoscere criticamente le contraddizioni della realtà ”.

 

Suo marito

Nel romanzo “Suo marito” (Quattrini, 1911), uscito in edizione postuma incompiuta col titolo di “Giustino Roncella nato Boggiolo”, Pirandello rivolge la sua attenzione al mondo letterario, raccontando la storia di una scrittrice, Silvia Roncella, che viene a Roma dalla provincia e ottiene il successo, con l’aiuto del marito Giustino Boggiolo, attento amministratore dell’attività della donna scrittrice.

Le ragioni della libertà creativa della donna entrano presto in contrasto con le ferree leggi del guadagno, sostenute dal marito (l’inseguimento della “roba” verghiana, qui divenuto volontà determinata di arricchimento mediante lo sfruttamento dell’attività creativa), creano nel rapporto tra i due un clima di inconciliabile incomunicabilità.

Il romanzo, oscillante tra caricatura e satira, riflette il clima malsano di una società letteraria, impegnata a indirizzare verso fini utilitaristici il senso etico dell’esperienza artistica, in cui, di fronte all’atavica condizione dell’intellettuale, votata alla trasmissione degli alti valori della vita, ora emerge la nuova legge dell’affermazione economica, che è l’espressione del clima edonistico della già affermata società capitalistica (di cui, nel caso della Deledda, accanto al conflitto tra due opposte culture, si possono cogliere i riflessi di tonalità similari).

 

Si gira

Con “Si gira” (pubblicato nella “Nuova Antologia” tra il giugno e l’agosto del 1915, l’anno seguente in volume e nel 1925 presso Bemporad con il titolo “Quaderni di Serafino Gubbio operatore”), Pirandello ritorna alla struttura diaristica in cui la voce narrante si identifica come protagonista della vicenda narrata.

Serafino Gubbio, operatore cinematografico di Kosmograph è il protagonista narratore che svolge il lavoro di far girare meccanicamente la manovella della macchina da presa che diventa alienante in quanto l’operatore ripete automaticamente lo stesso gesto, limitandosi a vedere solo le immagini esterne delle pellicole rappresentate, senza poter cogliere le fluttuazioni e la ricchezza interna dei personaggi. La sua attività diventa metafora di un rapporto alienante con la realtà e la macchina, uno strumento spersonalizzante e di mercificazione del prodotto culturale del film che Serafino sta girando. La vicenda filmica prevede in una scena l’uccisione (finta) di una tigre da parte di un attore. Invece questi uccide realmente l’attrice Varia Nestoraff, una donna che nella vita aveva respinto la sua proposta d’amore e poi a sua volta si lascia sbranare dalla tigre, traumatizzato dall’atroce scena che, ripresa dalle macchine, decide di trascrivere nei suoi “Quaderni”. Il romanzo può essere idealmente collegato al tema centrale della mercificazione del prodotto intellettuale, già emerso nel precedente romanzo “Suo marito”, e divenuto strumento dello spettacolo-merce, anticipazione del concetto del consumismo moderno.

L’operatore-narratore, durante il suo lavoro svolto nella Roma cinematografica, ha l’occasione di seguire i falsi rapporti, i comportamenti artificiali, le imprese distruttive, il vuoto interiore, che connota i subdoli meccanismi del devastante divismo del mondo rappresentato.

Nel metafisico mondo dell’effimero e dell’apparire, cade vittima Giorgio Mirelli, l’amico di Serafino che si uccide per amore dell’attrice, che la solida forza della civiltà delle radici provinciali non riesce a scongiurare. Anzi, la stessa tigre, «che rappresenta l’ultima traccia del mondo naturale fuori dalla civiltà, si ribella a essere usata nelle riprese cinematografiche e sbrana l’attore che avrebbe dovuto ucciderla e che, invece, accecato dalla gelosia, ha puntato il suo fucile contro la Nestoraff. Ma anche questa violenta liberazione dalla natura diverrà merce di consumo, prezioso spettacolo, dato che Serafino è riuscito a riprendere con la sua macchina tutta la scena e perdendo nel contempo la parola, chiuso nel muto silenzio, si trasforma in un operatore perfetto» (Ferroni).

La tecnica narrativa, utilizzata in questa opera da Pirandello, si differenzia dall’impostazione strutturale delle opere precedenti, in quanto la vicenda risulta come l’esito di un’operazione compositiva di vaste sequenze operative, secondo la metodologia del montaggio cinematografico che riproduce visivamente la successione dei fotogrammi narrativi. Talvolta affiorano sottili riflessioni dell’autore, quando Serafino con accorate incrinature psicologiche sospende il fluire della rappresentazione e si abbandona all’esplorazione del buio e dell’indecifrabilità che si intrecciano all’interno delle meccaniche e ingannatrici apparenze. Si evidenzia in tale procedimento, costellato da sospensione nello scontato fluire degli eventi, l’obiettivo segreto dello scrittore, costantemente teso, al salvataggio dell’autenticità della vita. L’intricato e perverso gioco delle apparenze sembra dominato dall’inautenticità del fluire dell’esistenza nelle sofisticazioni della società contemporanea, caratterizzata dal trionfo della forma.

 

Uno, nessuno, centomila

In “Uno, nessuno e centomila”, convergono le numerose tematiche, sviluppate in precedenti romanzi e intrecciate in vario modo nella contemporanea produzione di novelle e delle opere teatrali, come la tragedia della incomunicabilità, l’utopistica astrattezza della parola, la scomposizione dell’Io, il relativismo filosofico, il pessimismo scaturito dall’impossibilità di approdo a un frammento di verità oggettiva.

Il romanzo anticipa anche le tematiche mitico-surrealistiche già emerse in altre precedenti opere, successive agli anni Venti, che si riveleranno prevalenti nella produzione teatrale dello scrittore.

Nella sua struttura emerge l’approfondimento psicologico della novella “Stefano Giogli, uno e due”, pubblicata in Marzocco, il 18 aprile 1909, ma nella sua poetica riprende il tema centrale del “Fu Mattia Pascal” e de “Il piacere dell’onestà”.

Iniziato nel 1912 fu pubblicato fra il dicembre del 1925 e il giugno del 1926 ne “La Fiera Letteraria” con prefazione di Stefano Landi, pseudonimo di Stefano, primogenito di Pirandello e pubblicato da Bemporad.

Definito dallo stesso autore come il romanzo della scomposizione della personalità, dopo la spettacolare produzione teatrale, Pirandello avverte l’urgenza di un’indagine più profonda nel sottosuolo insondabile dell’essere, per cui si affida agli strumenti della narrativa, ritenuti più idonei alla cattura di inafferrabili verità, mediante una più penetrante immersione negli squarci segreti dell’Io.

Nasce, così, l’ultimo romanzo di Pirandello, organizzato sulla totale disin-tegrazione delle codificate strutture narrative e con l’affidamento ad un personaggio, Vitangelo Moscarda, di un ininterrotto monologo interiore, intessuto di riflessioni, divagazioni, digressioni, a cui si affideranno altri personaggi pirandelliani.

Il personaggio parlante oscilla tra corrosiva comicità e amarezza intellettuale e sembra affidarsi a molteplici realtà, costruite convenzionalmente oltre la parola e il silenzio, in tessere opache di ragionamenti tortuosi, da cui torna a riappropriarsi della sua stessa immagine per annullarsi e svanire, sommerso dalla realtà dei sillogismi e dal repentino mutare interpretativo del senso delle cose. È stato giudicato come una specie di anti-romanzo, in quanto (come avviene in romanzi simili europei dello stesso periodo, da Proust, a Joyce, a Svevo) scioglie la concatenazione dei fatti nel flusso indistinto della realtà, attraverso la riflessione interna del punto di vista del personaggio.

Si dissolvono le certezze tradizionali, sia individuali che collettive, la parola diventa priva di valenze razionali, di fronte al prevalere del relativismo e dell’incomunicabilità.

La comunicazione tra i personaggi risulta fittizia, in quanto l’uno si illude di comunicare con l’altro, convinto di riuscire a trasmettere i propri reali sentimenti e che questi vengano recepiti nella “identità”, con cui sono trasmessi dall’emittente.

Ma la convinzione non corrisponde alla realtà, in quanto la realtà interiore del ricevente è strutturata in altro modo e la differenziazione delle due realtà dissolve la consustanzialità del messaggio in interpretazioni diversificate. Svanisce, perciò, la realtà oggettiva e si impone l’idea del relativo, dando vita a quel relativismo gnoseologico che sostanzia la poetica pirandelliana.

Ad un certo punto, Moscarda si abbandona a queste riflessioni:

“… l’idea che gli altri vedevano in me uno che non ero io quale mi conoscevo; uno che essi soltanto potevano conoscere guardandomi da fuori con occhi che non erano i miei e che mi davano un aspetto destinato a restarmi sempre estraneo, pur essendo in me, pur essendo il mio per loro; (un mio dunque che non era per me), una vita nella quale pur essendo la mia per loro, io non potevo penetrare, quest’idea non mi diede più requie”.

Con queste osservazioni, Moscarda riconosce che il suo io non esiste più per gli altri, ma ha solo una funzione soggettiva momentanea. Non esiste più alcuna certezza, nessuna realtà rivelatrice di fede, esistono solo opinioni, circoscritte al momento in cui vengono pronunciate, per dissolversi nel momento stesso in cui vengono espresse. L’uomo si sforza di riuscire a fissare se stesso in una forma definitiva, in cui possa essere riconosciuto dagli altri nella profilatura di una stabile identità, ma il tentativo risulta vano perché gli altri ci vedono in molteplici forme individuali in costante mutamento, per concludere alla fine nell’impos-sibilità di fissarsi in un identico apparire all’infinito.

Non resta che la verità dell’attimo fuggente creatore e distruttore di autoinganni che riducono l’uomo a marionetta e lo scorrere della vita ad una burla. Ne derivano le incomprensioni tra gli esseri umani e la realtà rimane sempre enigmatica e sfuggente ad ogni tentativo di identificazione nella consistenza di un’immagine stabile o in un corpo. Di essa gli uomini non riescono a captare l’inganno, perché, come dice Pirandello, «siete vigliacchi, perché avete paura di voi stessi, cioè di perdere, mutando, la realtà che vi siete data».

L’inarrestabile processo di disgregazione, per cui ciò che prima sembrava una certezza si è rivelata poi una finzione, ha indotto l’uomo a smarrire il dominio di se stesso, dopo che l’Io si è disintegrato in infinite immagini speculari di sé come dice Moscarda:

«per voi stesso, dentro di voi, non siete quale io di fuori vi vedo». «Il dramma per me è tutto qui signore: nella coscienza che ho, che ciascuno di noi – veda – ci crede “uno” ma non è vero: è “tanti”, signore, “tanti” secondo tutte le possibilità d’essere che sono in noi: “uno” con questo, “uno” con quello, diversissimi! – E con l’illusione, intanto, d’essere sempre “uno per tutti” e sempre quest’ “uno” che ci crediamo, in ogni nostro atto. Non è vero».

Il romanzo si conclude con queste osservazioni:

«La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita. Quest’albero, respiro tremito di foglie. Sono quest’albero, . Albero, nuvola; domani libro o vento; il libro che leggo il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo [. . ]. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle varie costruzioni».

Se nel brano si rivela la tematica ontologica-panteistica, consistente nel distruggere il legame con il reale e nel nascere e morire continuamente senza conservare il ricorso di esperienze vissute, alieno a se stesso, senza più desideri nel pieno annullamento della volontà, entrare nella dimensione della follia diventa l’unico spazio di autenticità, in cui è paradossalmente possibile illudersi di individuare un certo vitalismo irrazionalistico.

L’eroe dissacrato, emarginato e folle, di Pirandello, diventa il coraggioso antagonista del mondo, e Moscarda, dopo il disfacimento dell’Io, non può liberarsi dell’ “orrore di rimanere comunque qualcuno in possesso di qualcosa”.

Perciò l’epilogo del romanzo, come osserva Puccio, non sfocia nella rinuncia o nel nichilismo, ma in una drammatica ricerca di identità che rappresenta la sua inconclusa odissea interiore, dove la pazzia rimane la zona pura dell’esistere, il momento di libertà totale, la sola “forma” che cristallizza l’uomo in un eterno presente, senza tempo, capace di trasformare il dramma della vita in capacità di creatività artistica.

 

Pirandello drammaturgo

Il teatro pirandelliano

La passione di Pirandello per il teatro risale alla fase iniziale della sua attività, manifestandosi inizialmente in progetti ed esperimenti scenici, come “Provando la commedia” del 1891, di cui alcune parti andarono perdute.

Al 1892 risale il titolo “Perché ” e l’inizio dell’atto unico “L’epilogo”. Del 1895 è il dramma “Il nibbio”. Tali opere non riuscirono ad approdare sulla scena. La prima uscita ufficiale risale al 1910, quando al teatro di Nino Martoglio a Roma vennero rappresentate gli atti unici “La morsa” (che precedentemente aveva avuto il titolo di “L’epilogo”) e “Lumìe di Sicilia”.

Nel 1913 fu rappresentato l’atto unico “Il dovere del medico”, scritto nel 1911. L’esordio più impegnativo, anche se con poco successo, avvenne a Milano il 9 aprile 1915 con il dramma “Se non così…”, rifacimento del precedente

“Il nibbio”.

Una sorta di “conversione” dalla narrativa al teatro si ebbe intorno al 1915, quando l’autore decise di scendere direttamente in scena, con commedie in lingua e in dialetto.

L’impegno diretto di Pirandello determinò lo sconvolgimento del dramma borghese tradizionale, costruito su storie e personaggi a tutto tondo che sfociavano nella circolarità dell’azione, per dar vita a meccanismi scenici dissacranti che, come era già avvenuto in narrativa, mescolavano umorismo e ambiguità, con cui veniva rappresentata la condizione sociale dell’Italia del primo dopoguerra.

Tale nuova tipologia di teatro in lingua, realizzato tra il 1916 e il 1920, era l’accentuazione delle complicazioni ad incastro di situazioni diverse, della disorganicità psicologica dei personaggi che si proponevano di rappresentare la drammatica conflittualità tra maschere insensate e la vita disperata che esse ricoprivano, dove i personaggi si scontrano in rapporti complicati, in ansie contraddittorie e ossessive, inanellate fino al cerebralismo, corrodendo gli schemi teatrali collaudati per far esplodere dall’interno un disumano dinamismo esistenziale.

Sullo sfondo di un’esile cornice realistica si alimentano intrecci di esistenze sofferte con personaggi-marionette, collocati in rapporti di dialettica aggressività, che esplodono alla fine in una irrazionalità devastante, innalzata a simbolo spettrale del grottesco della vita che relega i personaggi in una personale e incomunicabile crudeltà ideologica e umana.

Perforanti procedimenti logici, estremizzati fino all’allucinazione irrazionale, animano i dialoghi esasperati, creando nello spettatore un clima di “tortura”, fino al disorientamento e alla insopportabilità. Al centro degli atti unici opera un personaggio centrale che procede all’analisi impietosa della situazione di cui è protagonista, oppure si proietta in argomentazioni evanescenti che lo tramutano in fantasma mitico-simbolico, come avviene nell’atto unico “All’uscita” del 1916.

Nelle opere teatrali in tre atti, al centro della scena si dipanano situazioni familiari complicate dall’espediente, di plautina ascendenza, del “triangolo amoroso” che mette in moto contraddizioni nei ruoli, situazioni arzigogolate fino al paradosso e, soprattutto, un inedito trivellamento dei misteriosi grovigli sotterranei dell’io, in cui rimane invischiata persino la ragione nel tentativo di rintracciare i frammenti di una parvenza di identità credibile, cui poter riconfigurare una qualche dimensione di senso nella distante impetuosità della vita.

La prima rappresentazione delle situazioni del paradosso è la commedia in 3 atti “Pensaci Giacomino”, animata da uno scandaloso cinismo del protagonista, il vecchio professor Toti che per beffare lo Stato prende in moglie una giovane (che ha già l’amante e un figlio) a cui destinare quella pensione ottenuta dopo una vita di lavoro, ritenuto sfruttamento lavorativo da parte dello Stato.

Egli, già settantenne, fa da padre alla ragazza che ufficialmente è divenuta sua moglie, di cui protegge anche il compagno, accogliendo persino in casa i due.

Nel comportamento di questo personaggio, che rivela un’anima limpida e scevra di ogni pregiudizio sociale, dotato di candore sentimentale, Pirandello profila un personaggio inedito che riesce a liberarsi della maschera che la società ipocrita gli ha imposto, a smascherarne i pregiudizi e ad affermare il trionfo della libertà della coscienza.

“Liolà”, del 1916, presenta un intreccio amoroso tipico della sagra campagnola che s’incontra con il vitalismo paganeggiante del protagonista, sullo sfondo di una Sicilia antica e favolosa.

Don Giovanni, il protagonista, è un don Giovanni, animato da un indiscusso ottimismo e da un inesauribile desiderio di vivere, oscillante tra ingenua furberia, che rende innocente persino lo scandalo, e una nostalgia isolana poeticamente cantata. Egli è padre di tre figli, avuti da tre diverse ragazze che affida alle cure della vecchia madre; e ancora padre di altri due figli che dovranno nascere, l’uno alla moglie di Zio Simone (afflitto dal dolore di non avere figli) e l’altro ad una nipote di Zio Simone, che lo rifiuta come marito.

Nonostante qualche parentesi di normale ricomposizione situazionale, la figura di Liolà è simile a quella degli altri personaggi pirandelliani, in quanto i suoi comportamenti euforici e spavaldi sono segni di anormalità che rasenta la follia, da considerarsi come forma di ribellione e, perciò, di anticonformismo.

Nei suoi ragionamenti primitivi e nelle sue avventure emerge una logica coerente che coincide con un ideale di vita corrispondente alla purezza della natura e all’amore per la famiglia, per il lavoro e per la vita, che lo rende un personaggio libero da ogni rimorso e, perciò, strutturato secondo una tipologia psicologica semplice e lontana dalle ossessioni irrazionali e dalla ferocia esistenziale, con cui l’io disgregato di altre commedie complesse consumava la vita interiore.

In “Così è se vi pare” (1917), con ossessivo furore inquisitorio la gente tende a sapere se la moglie del signor Ponza è ancora la figlia della signora Frola o è un’altra donna subentrata alla morte di quella, mentre ciascuno dei due la definisce secondo la presunta follia dell’altro. Condotta sulla scena, la donna accentua l’enigma, affermando che la sua vera identità consiste nell’immagine che gli altri si sono fatti di lei, affermando, “Per me, io sono colei che mi si crede”.

Il relativismo conoscitivo e l’impossibilità di possedere una verità definitiva caratterizza anche la trama di questa commedia, in cui si riflette la linea prevalente della sillogistica e fervorosa filosofia pirandelliana, pur in una generale atmosfera emotiva.

Infatti, la verità cambia a secondo di chi parla, se parla il genero, matta è la suocera, se parla la suocera matto è il genero.

Il signor Landisi, che ha cercato per tutto il dramma di dissuadere tutti dalla ricerca della verità, perché sin dall’inizio ha capito l’impossibilità di acquisire certezze assolute, alla fine rimane anch’esso travolto dall’angoscia collettiva.

La sua scettica frase finale, finisce con il denunciare anche la sua angoscia e il suo delirio: “Ed ecco, o signori, come parla la verità”.

Nel “Berretto a sonagli” (1917) ritorna il tema della maschera. Nel nuovo personaggio di Ciampa, Pirandello ha impresso alla ragione una dimensione più esistenziale riuscendo a contrapporre al delirio del sentimento, il dramma della ragione, con il dissolvimento assoluto delle illusioni e con la difesa della maschera di se stesso che vive in una perenne sofferenza.

La maschera di Ciampa diventa obbligatoria per scongiurare ipocrisie e aggressività tra gli uomini, ma può provocare anche il disprezzo di se stessi di fronte alla coscienza o l’esplosione di una grottesca follia (“La corda pazza”), che diventa espressione di dolore, quando la sua caduta mette a nudo la miseria umana. Perciò egli, dopo aver sopportato per anni, chiuso nell’incomunicabilità del suo dolore, la vergogna della infedeltà della moglie e aver impedito alla moglie del suo padrone la rivelazione dello scandalo, per celare la sua miseria morale, nel momento in cui avverte il rischio del dissolvimento della sua maschera, fa esplodere la corda pazza della sua intelligenza e, per salvarsi dallo scandalo, attribuisce la follia alla moglie del suo principale.

In questo personaggio, il dramma della gelosia si fonde con la difesa della maschera, riuscendo a trasformare in un dramma più generale “la pena di vivere così”.

Con i “Sei personaggi in cerca d’autore” (1921), Pirandello rivoluziona la sua poetica e le tecniche della sua arte teatrale, con cui aveva lavorato sulla struttura del dramma borghese, operando la scomposizione dell’unità dei personaggi.

Con la nuova opera, Pirandello innova la struttura interna del teatro precedente, riconvertendo il rapporto tra personaggio e maschera, tra sofferenza esistenziale e diretta rappresentazione scenica, in conflitto tra vita autentica e meccanismi teatrali, che determina un’espansione del “teatro nel teatro”, avviando verso posizioni di avanguardia il teatro contemporaneo.

Pirandello immagina di rappresentare la storia di sei personaggi che sono stati rifiutati dall’autore che li aveva creati, perché privi di valori universali della vita. Essi, pertanto, peregrinano in cerca di un regista che dia consistenza alle loro vaganti parvenze.

Irrompono allora in un teatro dove una compagnia d’arte drammatica sta provando la commedia “Il gioco delle parti”, dello stesso Pirandello.

Allora riescono a convincere il capocomico a rappresentare la loro storia di passioni contrastanti e di dilanianti tragedie interiori che si scontrano violentemente senza possibilità di tregua, per cui i percorsi dei loro drammi ideali non riescono a ricomporsi nella reciproca comprensione.

Tali contrasti insanabili emergono inequivocabilmente, quando i personaggi raccontano la loro storia al capocomico che si sforza di trasferire il serrato dialogo in omogenea azione scenica. I sei personaggi costituiscono la rappresentazione simbolica del malessere dell’umanità. Lo scrittore, per meglio evidenziare e cancellare la dialettica delle passioni, convince i sei personaggi a indossare delle maschere che rappresentano “il rimorso” per il Padre, “la vendetta” per la Figliastra, “lo sdegno” per il Figlio, “il dolore” per la Madre, mentre il Giovinetto e la Bambina tacciono.

Originariamente, la famiglia era composta dalla madre, dal padre e dal figlio. Dopo la separazione, la madre risposatasi vive con la figliastra e con i due bambini, mentre il figlio resta col padre. Con il trascorrere del tempo, le due famiglie si allontanano. Morto il padre naturale, la figliastra, per motivi di sopravvivenza, è costretta a prostituirsi ma, nella casa di appuntamento dove svolge la sua squallida attività, la ragazza rischia inconsapevolmente di avere rapporti sessuali con il padre, scongiurati dall’arrivo improvviso della madre.

Avvenuto il reciproco riconoscimento, il padre decide di accogliere nella propria casa la madre, la figliastra e i due bambini con la contrarietà del figlio.

La convivenza forzata, se apparentemente sembra risolvere i nodi più contorti della vicenda, in realtà complica le situazioni individuali, in quanto i sei personaggi rimangono prigionieri della loro maschera e delle loro perverse tensioni sotterranee.

Allora i personaggi sollecitano il capocomico a sospendere le prove e a rappresentare sulla scena la loro storia, ma si ripetono le scene vere della loro vita, per cui emerge la rappresentazione di alcuni intrecci traumatici: quella al limite dell’incesto tra padre e figliastra presso la mezzana Pace, interrotta dal grido della madre e quella dell’annegamento della bambina, seguito dal suicidio del giovinetto.

Le scene sono angosciosamente vissute da personaggi come realtà ripetibili all’infinito nella tragedia eterna dell’umanità, come lo strazio urlato della madre e l’intrecciarsi di vergogna e aggressività. Alla maschera dell’apparenza nelle forme assegnate dal regista, si oppone la volontà dei personaggi di vivere la loro vita disperata, per cui Pirandello dimostra come il desiderio di rappresentare l’autenticità della vita, in realtà, sulla scena si trasforma in recitazione falsata, dove la finzione prevale sui reali conflitti esistenziali.

Pirandello, oltre a riconoscere l’universalità dell’arte, ne sottolinea tuttavia l’inconoscibilità. L’evoluzione dell’opera d’arte sfugge allo stesso autore che l’ha creata, che può solo conoscere il percorso del fenomeno artistico, ma non degli imprevedibili sviluppi, che sfuggono ad ogni ipotetica estetica razionale, relegando nel misterioso lo svampo magico della creazione artistica che si innalza verso dimensioni di eternità, da cui l’autore resta escluso.

In Pirandello, così, riaffiora l’origine irrazionale dell’opera d’arte che resta imbrigliata nel subconscio dello scrittore, secondo i principi dell’estetica romantica tedesca che, nel “Frammenti” di Novalis, ebbe una delle sue più alte espressioni.

Durante il racconto del Capocomico tra la bambina creduta annegata nella vasca e la disperazione del bambino che si spara un colpo di fronte alla bambina morta, si crea sulla scena una confusione che suscita nello spettatore incertezza tra illusione scenica e realtà, perchè non capisce se il bambino sia morto davvero.

Risultano, così, sovvertite tutte le coordinate della logica, per cui la realtà diventerà finzione e la finzione realtà. Il colpo di pistola che il bambino si spara diventa, così, paradigmatico dell’interpretazione enigmatica della vicenda dei sei personaggi, la cui condizione esistenziale si colloca in un’area sospesa tra due realtà contrapposte ed indecrittabili: quella della vita e quella dell’arte.

L’operazione di Pirandello di creare il “teatro nel teatro”, coincide con un progetto teatrale in cui agli attori è impossibile esprimere oggettivamente la realtà, ideata dall’autore, ma si risolve nel sovrapporsi di due realtà, quella veramente vissuta dai sei personaggi e la sua rappresentazione teatrale, dove si è dissolto il limite tra realtà e simulazione e lo stesso spazio teatrale si è disintegrato.

Il prodotto artistico diventa così un “mito di tragico e di comico, di fantastico e di realistico”. Il pubblico ha davanti un sipario alzato, con un palcoscenico privo di scena ed è in attesa di un “teatro da farsi”. È la proiezione emblematica del tramonto del teatro borghese ottocentesco, di cui rimane solo l’impalcatura esterna, mentre all’interno sono scomparsi i simulacri teatralizzanti di quelle certezze che lasciano il posto ad un disorientamento conoscitivo che solo in frammenti scenici di concreta visibilità possiede nel relativismo sbriciolato la sola, ma effimera certezza.

Nell’orbita progettuale di “teatro nel teatro”, Pirandello elabora una trilogia che ebbe come secondo atto “Ciascuno a suo modo” (1924), dove al conflitto tra i personaggi e la scena teatrale succede quello tra spettatori, autori e attori che ricalca ancora una volta il contrasto tra mondo della scena e mondo della realtà, e “Questa sera si recita a soggetto” (1930), ove si invertono i termini del contrasto (ora capovolto) tra attori divenuti personaggi e il loro regista, attraverso l’orchestrazione di un esperimento teatrale basato sulla improvvisata rappresentazione a soggetto di una novella di Pirandello “Leonora addio!”, guidata dal capocomico dottor Hinkfuss. Si architetta un’idea di teatro che cerca di realizzarsi autonomamente senza testo preconfezionato e senza autore con tecniche e risultati virtuali che determina la disintegrazione dell’unità scenica in un confuso proliferare di rapporti.

“Enrico IV” (1922) è la rappresentazione di un personaggio estremamente tragico che eredita dal “Fu Mattia Pascal” la condizione di “forestiero della vita”, trasformando l’atteggiamento straniato e umoristico di questi, in frantumazione della forma, con l’esplosione della sindrome dissociativa nella cristallizzazione della forma che si coagula nella maschera del pazzo dopo il rinsavimento, riluttante ad assistere agli orrori di un mondo mutato e nella frantumazione finale della forma, in sintonia con la scelta dell’autopunizione, in cui diventa Enrico IV per costrizione, profilandosi come una presenza fantasmatica del passato.

Come osserva il Ferroni, “Personaggio di serietà assoluta, il falso Enrico IV può vivere la sua serietà tragica solo nel ridicolo della finzione della storia e nella follia”.

Durante una cavalcata in costume d’epoca, un nobile personaggio romano si traveste da Enrico IV di Franconia, ma, in seguito ad una caduta da cavallo, provocata artatamente da un suo rivale in amore, sbatte la testa e impazzisce.

Dal quel momento, crede di essere veramente Enrico IV e i suoi per assecondarlo lo trasferiscono in una villa solitaria della campagna umbra, gli creano attorno un clima adatto alla trasformazione del personaggio.

Là, per venti anni, amici e parenti lo vanno a trovare con travestimenti del tempo in cui vive il personaggio nella sua pazzia. Dopo dodici anni dall’incidente, guarisce, ma preferisce continuare a vivere nella finzione nei panni dell’imperatore, rifiutandosi di accettare la nuova condizione di escluso dall’ipocrisia della vita, ora che la sua giovinezza e i suoi sogni sono stati cancellati dal tempo, continuando ad esprimere il suo rancore per il furto subito dalla vita.

Gli sviluppi degli eventi fanno crollare questa perfetta maschera e l’epilogo sfocerà nella tragedia perché Enrico IV, disgustato di quella mascherata, rivela di essere risorto senza tuttavia esserlo, preferendo di rimanere pazzo cosciente e creandosi un universo di solitudine e di dolore, che non era più né pazzia né realtà, ma “la realtà di una vera pazzia”.

In ogni suo atto, in ogni sua parola, in ogni suo dolore, sono presenti la sua realtà e la sua illusione, la sua sofferenza e la coscienza del suo soffrire.

Al grande teatro pirandelliano appartiene anche il dramma in un atto “L’uomo dal fiore in bocca” (1923), in cui si esprime la simpatia dell’autore per i personaggi che rinunciano alla vita, convinti di liberarsi della sua crudeltà, ma in realtà sono disperati nella presa di coscienza della perdita di tutto.

Un uomo colpito da epitelioma, cosciente dell’imminenza della sua morte, vive in un disperato delirio, apparentemente assente dal circuito dell’esistenza, ma in realtà attaccato agli aspetti insignificanti della vita degli altri, in una sorte di straniamento razionale prima della fatale fine. Intraprende un discorso senza senso con un avventore che ha perduto il treno per andare a raggiungere la sua famiglia, a cui cerca di dimostrare la verità della vita, ma in realtà è forte la sua sofferenza interiore al pensiero che dovrà presto abbandonarla.

Nell’occultare del personaggio tra rimpianto e vanità della vita, può cogliersi il tormento dello scrittore che tenta di nascondere la sua solitudine e la sua angoscia, ma che talvolta emerge in certi abbandoni elegiaci, nei momenti in cui non riesce a conciliare passione e ragione. Il significato centrale di quest’atto va ricercato tra l’uomo deprivato di motivazioni esistenziali e il viaggiatore ansioso di raggiungere la sua famiglia. Come osserva il Giacalone: «Pirandello ha saputo realizzare questa mirabile elegia della vita nel contrappunto poetico di un dialogo tra la ragione e il sentimento, nella situazione di un delirio metafisico dell’anima sospesa tra la vita e la morte».

L’ultimo periodo dell’attività letteraria di Pirandello subisce una fase involutiva, forse dovuta all’affievolirsi di quella energia creativa, da cui erano nate opere insuperabili.

Forse l’apprezzamento del successo ottenuto, forse una più profonda presa di coscienza della vanità di tutte le cose, lo spinsero a creare opere surreali (come “Soffio”, “Un geranio”, “I piedi sull’erba”, “Una giostra”), nei quali cercò di indirizzare il suo tormento esistenziale. Ma egli non fu mai uno scrittore capace di chiudersi in spazi mitici senza problemi e, invece, riprodurre un mondo senza la tragica armonia del vivere.

Stranamente dal 1927 matura in lui un’apparente fede positiva, aperta da una nuova fase artistica, forse dovuta ad una certa serenità raggiunta alla fine della guerra e dopo il rientro dei figli dal fronte e dal lager.

Tuttavia l’evasione nel mito matura la sua vena di scrittore fondamentalmente realista e pessimista, appassionato di problemi morali e di investigazioni razionali.

Egli che celebrò nel suo teatro gli eroi vinti dalla ipocrita convenzione sociale e tuttavia vincitore nella dimensione umoristico-razionale, è costretto ad indossare la maschera della mediocrità, per cui, crollata la carica polemica, egli diventa la maschera di se stesso (come osserva ancora il Giacalone).

La sua ultima illusione fu quella di rinvenire nell’evasione del surrealismo il porto sicuro dei suoi personaggi, tesi ad una maggiore consapevolezza delle ragioni del dolore, ma in realtà, alla fine, tuffati in spazi per loro innaturali, essi ritrovarono nelle nuove peregrinazioni, un senso più profondo della loro inconsistenza, del loro ruolo di marionette e, perciò, della loro irrazionalità ed inautenticità.

Di questa sua esperienza finale vanno ricordati anche “La nuova Colonia”, “Lazzaro”, “I giganti della montagna”.

Il teatro dei miti è ricollegabile all’ultima produzione novellistica dove su un piano di astratte allegorie si ripropone il mito della libera comunità sociale “La nuova colonia”, Bemporad, 1928), l’utopia religiosa che predica l’altra casa del Signore, la casa di tutti quelli che hanno patito rassegnati (“Lazzaro”, Mondadori, 1929); il mito dell’arte, presente nei “Giganti della montagna”, fu pubblicato postumo nel 1938.

Tali opere e le cause che hanno determinato queste ultime opere, lontano dal percorso più significativo della poetica pirandelliana, meritano un’indagine specifica per poterne cogliere i possibili collegamenti o le devianze da una realtà che ora esaspera la ricerca dell’ “oltre”, dove lo spirito, in contraddizione con quanto ben rappresentato nelle opere maggiori, sembra convivere con il sovrumano, dove la figura del mago Cotrone, è l’ultimo sognatore, convinto difensore del significato dell’arte nella società tecnocratica.

Come osserva Francesco Puccio, “Le scelte stilistiche dell’epoca di Pirandello, sono molteplici: comprendono il vivere, basato sulla battuta ad effetto, di derivazione veristica, il sentimentalistico di vaga provenienza tardo-romantica, l’elegiaco, il languido-sensuale, il pensoso-sospensivo, il rarefatto surrealistico, la caricatura del contrasto tra la direzione dell’universo ideologico e antropologico del protagonista e la deformazione romantica”.

Non mancano gli effetti espressionistici in certe direzioni.

Nell’ultimo momento della sua arte, nel magico cerchio di una recuperata serenità personale e familiare, Pirandello, pur nei percorsi involutivi dei suoi ultimi personaggi, anela a vivere in maniera autentica la vita, anche nei suoi percorsi logoranti tra lacerante solitudine e propensione nel mito.

In questo inedito “oltre”, il rapporto vita-morte rivela il dinamismo immanente della componente teosofica che ha sempre pervaso l’opera dell’agrigentino nel dilagare del “sentimento del contrario”.

La conflittualità tra negatività e dolore, tra sdoppiamento e follia, non si è mai risolto in soluzioni rinunciatarie, ma ha alimentato sotterraneamente la tela dell’illusione, costantemente tesa ad un’inconsistente approdo.

Già sin dal 1886, in una lettera indirizzata a Lina, a diciannove anni, manifestava la necessità della conquista di una certezza, nell’effimero fluire dei giorni: «Noi siamo come i poveri ragni che per vivere han bisogno di intessersi in un cantuccio la loro tela sottile […] siamo ragni, lumache e molluschi di una razza più nobile – persi pure – non vorremmo una ragnatela, un guscio, una conchiglia… ma un piccolo mondo sì, e per vivere in esso e per vivere di esso».

Nel 1931, dopo alcuni decenni, la necessità di possedere una certezza, appariva consolidata (dopo il lussureggiante travestimento artistico, con cui lo scrittore filosofo si è ostinato a mascherare la nuda realtà dell’ “io”), quando Pirandello-padre scrive alla figlia nel 1931: «Cerca e trova in te, Lietta mia, una certezza e tieniti ad essa aggrappata che non ti sfugga. Non potrai ritrovarla se non te la crei».

Si manifesta in queste testimonianze l’affetto del padre che supplica la figlia, quelle certezze che Pirandello-artista ha cercato di ritrovare nelle sue creature senza riuscirci, a cui ha negato il dialogo con gli uomini, convinto della sterile vacuità di ogni ragionamento.

Ciò che egli ha ritenuto impossibile trovare nella vita, lo ha ricercato ossessivamente nel mondo dell’arte, pur tra tanto scetticismo e deformazione grottesca, dentro cui in realtà si traduceva il doloroso sentimentalismo tardoromantico, accettato con elevata dignità, ma in cui incominciavano a prefigurarsi le linee variegate della cultura del XX secolo. Egli intese il teatro come espressione naturale di vita e strumento speculare dei sommovimenti della storia che agiscono sulla coscienza smarrita dell’uomo moderno, condannato alla solitudine, quando la vita vorrebbe fuggire da se stessa, dopo la scoperta degli inganni che l’uomo si è costruito sotto le “maschere nude” dove l’uomo si è dovuto inventare la compagnia di se stesso, per non essere risucchiato nell’irreversibile baratro del vuoto e del nulla e poter continuare a recitare, nel dilemma della doppiezza, la grottesca e la tragica buffonata della vita.

Pirandello3    Pirandello e il Fascismo

Si continua a discutere sull’adesione di Pirandello al Fascismo, avvenuta nel 1924, che ad alcuni critici è sembrata sorprendente.

In realtà pur non avendo mai svolto politica attiva, si può percepire la direzione delle sue propensioni politiche in alcune considerazioni sparse o su riviste o in alcune espressioni dei suoi personaggi: «Arte e politica son cose differenti, benché ambedue siano volontà di creazione. La politica è fuori delle sue capacità, la politica non tange la mia arte».

Ma già nel 1904 nel “Fu Mattia Pascal”, evidenziava una sua qualche considerazione antidemocratica, ma anche contro la tirannide come istituzione astratta: «Tu non le sai, povero ubriaco filosofo, queste cose; non ti passano neppure per la mente. Ma la causa vera di tutti i nostri mali, di questa tristezza nostra, sai qual è? La democrazia mio caro, la democrazia, cioè il giovane della maggioranza. Poiché quando il potere è in mano di uno solo, quest’uno sa di essere uno e di dover contenere molti; ma quando i molti governano pensano soltanto a contentare se stessi e si ha allora la tirannia più balorda e più odiosa: la tirannia mascherata di libertà».

Tali opinioni si inserivano nel contesto della crisi dello Stato liberale, dopo il deteriorarsi del giolittismo ed erano in coerenza con la sua mentalità di patriota conservatore. Legato agli ideali del Risorgimento, egli coerentemente vedeva nella democrazia un ulteriore connotato servile, la causa di affari, senza autentici valori ideali, pronti alla svendita del proprio patrimonio ideale e, soprattutto, quella del fallimento del Risorgimento in Sicilia.

“L’uomo solo”, apparso nella espressione sopra citata del 1904, si concretizzava in una eloquente precisazione:

«Sono antidemocratico per eccellenza. La massa di per se stessa ha bisogno di chi la fermi… Ho grandissima stima di Mussolini, è datore di realtà, perché ha potenza di sentimenti e mirabile lucidità di intelligenza».

Nello stesso periodo, motivava così la sua già avvenuta adesione al fascismo:

«La politica? Non me ne occupo, non me ne sono mai occupato. Se alludete al mio recente atto di adesione al fascismo, Vi dirò che è stato compiuto allo scopo di aiutare il fascismo nella sua opera di rinnovamento e di ricostruzione».

Contemporaneamente, (forse sperando nelle sovvenzioni del regime per la sua compagnia teatrale), si abbandonava ad espressioni pesanti: «Io sono fascista perché credo soltanto nella creatività dei singoli e non in quella della massa. L’umanità è fatta di creatori e di materia inerte. Le masse costituiscono le materie…Io sono fascista perché io stesso sono un creatore».

In tale dichiarazione emerge una visione estetizzante della politica che avvicina Pirandello alla ideologia dannunziana espressa ne “Le vergini delle rocce”.

Come osserva ancora il Puccio, che ha ricostruito tale momento dedicato della decisione di Pirandello, «nelle dichiarazioni del 1904 e del 1924 in realtà lo scrittore afferma di credere nella “creatività dei singoli” e “in uno solo”; conferma la propria sfiducia nel governo delle masse, nella democrazia intesa come “materia inerte”, “come voce di tutti i nostri mali».

Sostanzialmente egli sostiene una tesi che si è profilata nella mente dello scrittore, prima che il fascismo nascesse. Pirandello, conclude Puccio, è fascista prima del fascismo.

Le convinzioni antidemocratiche facevano parte del bagaglio culturale e artistico dell’uomo ed esprimevano una sua intrinseca convinzione.

Lui ha solo creduto di trovare nel fascismo le sue idee di un tempo e soltanto in nome di quell’affinità si dichiarava fascista. Il suo fascismo era “artistico” (fascismo = creazione = arte), non ideologico. Nella sua opera non trovano spazio l’ampollosità, la mitografia e l’ufficialità del regime, ma l’eroe è diseroicizzato, il mito è demitizzato.

Il suo stesso funerale fu voluto senza la pompa magna dell’ufficialità, come avrebbe voluto fare il regime, al fine di manipolarlo come strumento di propaganda.

Una tale interpretazione delle dichiarazioni di Pirandello, circa la sua scelta politica, sono dal suo punto di vista convincenti.

Ma certamente, non si può ignorare come l’adesione al partito unico di potere fu determinante nella sua nomina ad accademico d’Italia che gli assicurò un sostanzioso vitalizio e influì, nonostante i meriti propri, all’assegnazione del Premio Nobel, nel 1934.

Ci auguriamo che presto gli studiosi vogliano, con maggiore documentazione, analizzare il problema e fare piena luce sui rapporti tra il grande drammaturgo e il potere, tenendo conto anche del fatto che quasi tutti gli scrittori (da Piovene a Gatto, da Vittorini a Ungaretti, per dire solo di alcuni grandi) ubriacati dall’ideologia di un sedicente fascismo di sinistra o allettati dai vantaggi che ne avrebbero ottenuto (e che realmente ebbero), aderirono all’ideologia fascista con inequivocabili dichiarazioni di convinzione ideologica, come dimostrano i tanti articoli scritti su giornali e riviste del tempo, per poi dichiararsi pentiti, quando le aspettative personali e politiche mutarono, sotto l’apparente influsso di sinergie esterne.

BIBLIOGRAFIA

 La bibliografia delle opere di Pirandello è compresa in appendice al volume Saggi, poesie, scritti vari, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano 1960 (4a edizione riveduta 1977), pp. 1291-1397.

 Bibliografia della critica: A. Barbina, Bibliografia della critica pirandelliana 1889-1961, Firenze 1967, e C. Donati, Bibliografia della critica pirandelliana 1962-1981, prefazione di A. Luzi, Firenze 1986 (con un’appendice relativa agli anni 1982-1984); E Cudini, in Il Novecento, nuova edizione accresciuta e aggiornata, diretta da N. Sapegno, della Storia della Letteratura Italiana (1969), diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, Milano 1987, pp. 532~542; M. Costanzo nel tomo 2 del vol. III delle Novelle per un anno, Milano 1990, pp. 1493-1504; M. Ermilli, Rassegna di studi su Pirandello (1978-1991), in “Lettere Italiane”, XLIV, 1992, pp. 310-339; Guida bibliografica, a cura di C. Pulce per l’edizione delle Opere di Luigi Pirandello diretta da N. Borsellino, Milano 1993-1995; E Di Sacco, Rassegna pirandelliana (1988-1993): edizioni e studi, in “Testo”, 1993, 26, luglio-dicembre, pp. 106-127; C. Cappello, Progetto per una storia critica pirandelliana, in Da Malebolge alla Senna. Studi letterali in onore di Giorgio Santangelo, Palermo 1993, pp. 91-109. Per gli ulteriori aggiornamenti si consultino le Schede bibliografiche ragionate della “Rivista di studi pirandelliani”, nuova serie (1984-1985) e 3a serie (1988), diretta da N. Borsellino; G. Pulce, Aggiornamenti bibliografici 1991-1996, in “Rivista di studi pirandelliani”, XV, 14-15, pp. 193-205.

Per la storia della critica, oltre al volume di S. Monti, Pirandello, Palermo 1974, da tenere presente il considerevole contributo di G. Ferroni, “Luigi Pirandello” nel terzo volume dei Classici italiani nella storia della critica, opera diretta da W Binni, Firenze 1977, pp. 57-129; e inoltre: S. Costa, Pirandello, Firenze 1978, pp. 144-145; E. Angelini, Il punto su Pirandello, Roma-Bari 1992.


PRIME EDIZIONI DELLE OPERE

 Poesie: Malgiocondo, Palermo 1889; Pasqua di Gea, Milano 1891; Belfagor, in “Tavola rotonda”, 10 luglio 1892; Pier Gudrò, Roma 1894; in edizione riveduta e ampliata, in “La Riviera ligure”, luglio 1906; Elegie renane (1889-1890), Roma 1895; Zampogna, Roma 1901; Laòmache, in “La Rivista di Roma”, 25 febbraio 1906 (I e II parte); per intero in “Noi e il mondo”, 1 giugno 1916; Scamandro, in “La Rivista di Roma”, 25 giugno e 10 luglio 1909 (poi Roma 1909); Fuori di chiave, Genova 1912; Elegie romane (traduzione in versi da Goethe), Livorno 1896.

 

Saggi: (raccolti in volume): Laute und Lautentwickelung der Mundart von Girgenti (“Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti”), Halle a. S. 1891 (ristampata con prefazione di C. Nencioni, Pisa 1973; in traduzione italiana con il titolo La parlata di Girgenti, introduzione di S. Milioto, Firenze 1981); Arte e scienza, Roma 1908; L’umorismo, Lanciano 1908; (2a edizione aumentata, Firenze 1920); edizioni più recenti a cura di E. Ghidetti (L’umorismo e altri saggi, Firenze 1994) e di P. Milone (L’umorismo, introduzione di N. Borsellino, Milano 1995); Scritti di arte figurativa, 1895-1897, a cura di A. Scotti Tosini, Milano 1987. Per un’edizione complessiva delle poesie, degli articoli, dei saggi e degli scritti vari, si ricorra a Saggi, poesie, scritti vari, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, cit.

 

Romanzi: L’esclusa, in “La Tribuna”, 29 giugno-16 agosto 1901 (poi Milano 1908; nuova edizione riveduta e corretta, Firenze 1927); Il turno, Catania 1902; Il fu Mattia Pascal, in “Nuova Antologia”, 16 aprile- 1 6 giugno 1904 (poi Roma 1904; nuova edizione riveduta, Milano 1918; “nuova ristampa con un ritratto per prefazione e in fine Un avvertenza sugli scrupoli della fantasia”, Firenze 1921); Suo marito, Firenze 1911 (in una edizione postuma A testo, fino al principio del capitolo V, viene presentato secondo un rifacimento che l’autore lasciò incompiuto e con il nuovo titolo Giustino Roncella nato Bogggiòlo, Milano 194l); I vecchi e i giovani (prima e seconda parte, fino al primo paragrafo del quarto capitolo), in “Rassegna contemporanea”, II, 1909, gennaio-novembre; integralmente Milano 1913, 2 voll. ; “Nuova edizione completamente riveduta e rielaborata”, Milano 1931); Si gira. . . . in “Nuova Antologia”, l giugno- 16 agosto 1915 (poi Milano 1916; con il titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Firenze 1925); Uno, nessuno e centomila, in “La Fiera letteraria”, I e II, 13 dicembre 1925-13 giugno 1926 (poi in volume, con qualche modifica, Firenze 1926).

L’edizione complessiva di Tutti i romanzi, a cura di C. Macchia e M. Costanzo, premessa di G. Macchia, 2 voll. . , Milano 1973, fornisce in appendice un ricco apparato critico.

Novelle: Amori senza amore, Roma 1894; Beffe della morte e della vita, Firenze 1902; Quand’ero matto. . . . Torino 1902; Beffe della morte e della vita, 2 serie, Firenze 1903; Bianche e nere, Firenze 1904; Erma bifronte, Milano 1906; La vita nuda, Milano 1910; Terzetti, Milano 1912; Le due maschere, Firenze 1914 (“nuova edizione riveduta” col titolo Tu ridi, Milano 1920); La trappola, Milano 1915; Erba del nostro orto, Milano 1915; E domani, lunedì. . . , Milano 1917; Un cavallo nella luna, Milano 1918; Berecche e la guerra, Milano 1919; Il carnevale dei morti, Firenze 1919; Novelle per un anno, 15 volumi pubblicati fra il 1922 e il 1937, prima a Firenze e poi a Milano: I Scialle nero, Firenze 1922; II La vita nuda, ivi 1922; III La rallegrata, ivi 1922; IV L’uomo solo, ivi 1922; V La mosca, ivi 1923; VI In silenzio, ivi 1923; VII Tutte tre, ivi 1924; VIII Dal naso al cielo, ivi 1925; IX Donna Mimma, ivi 1925; X Il vecchio Dio, ivi 1926; XI La giara, ivi 1928; XII Il viaggio, ivi 1928; XIII Candelora, ivi 1928; XIV Berecche e la guerra, ivi 1934; XV Una giornata, Milano 1937.

Edizioni complessive delle novelle: Novelle per un anno, a cura di M. Costanzo, 3 volumi in 6 tomi, premessa di G. Macchia (Milano 1985, 1987, 1990); Amori senza amore. – tutti i racconti esclusi dalle “Novelle per un anno”, a cura di G. Macchia, Wano 1989; Novelle per un anno, a cura di P. Gibellini, 3 voll. , prefazione e note di N. Gazich, M. Strada e G. Prandolini, Firenze 1994; Novelle per un anno, 5 volumi seguiti dal volume dei Colloqui coi personaggi e altre novelle (edizione che comprende anche le novelle giovanili e disperse nonché i frammenti di novelle incompiute), con prefazione e note di L. Sedita, introduzione di N. Borsellino, Milano 1993-1994.

Opere teatrali: Epilogo, in “Ariel”, 20 marzo 1898 (poi, con qualche modifica e con il titolo La morsa, in “Noi e il mondo”, l marzo 1914); Lumìe di Sicilia, in “Nuova Antologia”, 16 marzo 1911; Il dovere del medico, in “Noi e il mondo” 1° gennaio 1912; Cecè, in “La lettura”, ottobre 1913; Se non così, in “Nuova Antologia”, gennaio 1916 (con il titolo La ragione degli altri, in Maschere nude, vol. IV, Milano 1921); All’uscita, in “Nuova Antologia”, l novembre 1916; Pensaci, Giacomino!, in “Noi e il mondo”, l aprile- 1 giugno 1917; Liolà, Roma 1917 (testo siciliano con traduzione italiana a fronte); Così è (se vi pare), in “Nuova Antologia”, 1°-16 gennaio 1918; La patente, in “La Rivista d’Italia), 31 gennaio 1918; Il piacere dell’onestà, in “Noi e il mondo”, 1 febbraio – l marzo 1918; Il berretto a sonagli, in “Noi e il mondo”, 1 agosto – 1 settembre 1918; Il giuoco delle parti, in “Nuova Antologia”, 1-16 gennaio 1919; Ma non è una cosa seria, Milano 1919; L’uomo, la bestia e la virtù, in “Comoedia”, 10 settembre 1919; Tutto per bene, Firenze 1920; L’innesto, Milano 1921, Come prima, meglio di prima, Firenze 1921; Sei personaggi in cerca d’autore, ivi 1921; Enrico IV, ivi 1922; La signora Morli, una e due, ivi 1922; Vestire gli ignudi, ivi 1923; La vita che ti diedi, ivi 1924; Ciascuno a suo modo, ivi 1924; Sagra del signore della Nave, in “Il Convegno”, 30 settembre 1924; L’altro figlio e La giara (unicamente alla citata Sagra del Signore della Nave), Firenze 1925; L’imbecille (unicamente alle citate Lumìe di Sicilia, Cecè e La patente), Firenze 1926; L’uomo dal fiore in bocca (insieme alle citate All’uscita, Il dovere del medico, La morsa), ivi 1926; Diana e la Tuda, ivi 1927; L’amica delle mogli, ivi 1927; La nuova colonia, ivi 1928; Liolà (nel testo italiano), ivi 1928; Bellavita, in “Il Secolo XX”, luglio 1928; Sogno (ma forse no), in “La lettura”, ottobre 1929; Lazzaro, Milano 1929; O di uno o di nessuno, Firenze 1929; Questa sera si recita a soggetto, ivi 1930; Come tu mi vuoi, ivi 1930; I giganti della montagna: I atto, dal titolo I fantasmi, in “Nuova Antologia”, 16 dicembre 1931, II atto, in “Quadrante”, novembre 1934; Trovarsi, Milano 1932; Quando si è qualcuno, ivi 1933; La favola del figlio cambiato, musiche di G. E Malipiero, ivi 1933; Non si sa come, ivi 1935; Pari, commedia incompiuta, in Almanacco letterario Bompiani, Milano 1938, pp. 51-62.

Per le Maschere nude, già edite con prefazione di S. D’Amico, cronologia della vita e delle opere a cura di M. Lo Vecchio-Musti, 2 voli. , Milano 1958, si dispone ora dell’edizione critica in 2 voll. , a cura di A. D’Amico, premessa di G. Macchia, Milano 1986-1993, con ampie notizie, nota ai testi e varianti. A. S. Zappulla Muscarà si deve l’edizione di Tutto il teatro in dialetto, 2 vol. , Milano 1993.

Una importante traduzione delle opere teatrali è pubblicata nella “Bibliothéque de la Pléiade”, Théátre complet Paris 1977 e 1985: vol. I, a cura di P. Renucci, vol. II, a cura di A. Bouissy e P Renucci (con ampio apparato critico e con contributi di studiosi francesi e italiani).

 

Studi critici: Per gli studi di carattere più generale e complessivo, si vedano: B. Crémieux, Le roman italien contemporain, in “Revue de Synthèse Historique”, 1909; A. Artaud, “La Criée”, maggio 1923; poi in Id. , Le théâtre et son double, 1938 (traduzione italiana Il teatro e il suo doppio, Torino 1972, pp. 301-303); M. Alajmo, Luigi Pirandello e il “suo modo” Girgenti 1926; W Starkie, Luigi Pirandello, London 1926; 2a ed. 1937; F. Pasini, Luigi Pirandello (come mi pare), Trieste 1927; B. Crémieux, Panorama de la littérature italienne contemporaine, Paris 1928, p. 214 sgg. ; “Quadrivio”, 18 novembre 1934, numero monografico dedicato a Pirandello, con scritti di M. Bontempelli, M. Gallian, T. Napolitano, C. Alvaro, P. Aschieri; B. Croce, Luigi Pirandello, in “La Critica”, XXXIII, 1935, pp. 20-33; D. Vittorini, The Drama of Luigi Pirandello, Philadelphia 1935 (con una bibliografia di scritti inglesi e americani; 2a ed. 1957); D. Mondrone, Escursione su Pirandello, in “Civiltà cattolica”, 3 agosto 1935, pp. 264-278; C. Alvaro, “Luigi Pirandello”, in Enciclopedia Italiana, Roma 1935; P. Mignosi, Il segreto di Luigi Pirandello, Palermo 1935; D. Mondrone, Luigi Pirandello e la sua “perfetta ortodossia” in “Civiltà cattolica”, 2 gennaio 1937, pp. 15-28; L. Antonelli, Maschera nuda di Pirandello, Roma 1937; C. Patané, Pirandello, Catania 1937; M. Bontempelli, Pirandello o del candore, in “Nuova Antologia”, 1° febbraio 1937, pp. 271-282; F. Pasini, Pirandello nell’arte e nella vita, Padova 1937; L. Baccolo, Luigi Pirandello, Genova 1938; A. Di Pietro, Saggio su Pirandello, Milano 1941; L. Russo, Il noviziato letterario di Luigi Pirandello, Pisa 1947; A. Janner, Luigi Pirandello, Firenze 1948; C. Alvaro, Appunti e ricordi su Luigi Pirandello, in “Arena”, I, 1953, ottobre-dicembre, pp. 160-184; L. Sciascia, Pirandello eil pirandellismo, cit. ; dello stesso Sciascia si vedano anche Pirandello e la Sicilia, Caltanissetta-Roma 1961, e Note pirandelliane, in La corda Pazza. Scrittori e cose della Sicilia, Torino 1970, pp. 108-135; W Benjamin, Das kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Schriften, Frankfurt am Mein 1955 (traduzione italiana L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 1966, pp. 32-34); C. Salinari, Lineamenti del mondo ideale di Luigi Pirandello, in “Società”, XIII, 1957, pp. 425-462; F. Puglisi, L’arte di Luigi Pirandello, Messina-Firenze 1958; A. Leone de Castris, Storia di Pirandello, Bari 1962; G. Giudice, Luigi Pirandello, cit. ; F. Rauhut, Der Junge Pirandello oder das Werden eines existentiellen Geistes, München 1964; G. Macchia, Luigi Pirandello, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, Milano 1969, vol. IX, pp. 441-492; L. Lugnani, Pirandello, Firenze 1970; C. Vicentini, L’estetica di Pirandello, Milano 1970; G. F. Vené, Pirandello fascista, Milano 1972; J. M. Gardair, Pirandello. Fantasmes et logiques du double, Paris 1972 (traduzione italiana Pirandello e il suo doppio, introduzione di G. Ferroni, Roma 1977); E. Mazzali, Luigi Pirandello, Firenze 1973; D. Della Terza, Luigi Pirandello e la ricerca della distanza umoristica, in AA. VV. , Studi in memoria di Luigi Russo, Pisa 1974, pp. 405-422; F. Virdia, Pirandello, Milano 1975; I miti di Pirandello, a cura di E. Lauretta, Palermo 1975; S. Costa, Luigi Pirandello, cit. ; E. Lauretta, Luigi Pirandello. Storia di un personaggio fuori di chiave, cit. ; A. Di Pietro, Luigi Pirandello e la “crisi della ragione”, in Letteratura italiana del Novecento. I contemporanei, diretta da G. Grana, vol. III, Milano 1979, pp. 2195-2234; G. Corsinovi, Pirandello e l’espressionismo, Genova 1979; C. Donati, La solitudine allo specchio, Roma 1980; G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milano 1981; N. Borsellino, Ritratto di Pirandello, Roma-Bari 1983; Pirandello e la cultura del suo tempo, a cura di S. Milioto ed E. Scrivano, Milano 1984; R. Jacobbi, Luigi Pirandello, in Id. , L’avventura del Novecento, a cura di A. Dolfi, Milano 1984, pp. 373-418; L. Lugnani, L’infanzia felice e altri saggi su Pirandello, Napoli 1986; G. Guglielmi, Peri Bathous e Poetiche di romanzo in Pirandello, in Id. , La prosa italiana del Novecento, Torino 1986, pp. 56-113; Omaggio a Pirandello, a cura di L. Sciascia, Almanacco letterario Bompiani, Milano 1987; W. Krysinski, Il paradigma inquieto. Pirandello e lo spazio comparativo della modernità, a cura di C. Donati, 2 voll. , Napoli 1988; L. Sciascia, Alfabeto pirandelliano, Milano 1989; AA. VV. , La “persona” nell’opera di Luigi Pirandello, a cura di E. Lauretta, Milano 1990; G. Querci, Pirandello: l’inconsistenza dell’oggettività, Roma-Bari 1992; L. Martinelli, Lo specchio magico. Immagini del femminile in Luigi Pirandello, Roma-Bari 1992; Pirandello e la politica, a cura di E. Lauretta, Milano 1992; C. Vicentini, Pirandello. Il disagio del teatro, Venezia 1993; N. Borsellino, Introduzione alle Opere di Luigi Pirandello, cit. , pp. VII-XXXII; C. Donati, Il sogno e la ragione. Saggi pirandelliani, Roma 1993; G. Corsinovi, Il corpo e la sua ombra. Studi pirandelliani, Foggia 1996.

foto aliberti   Carmelo Aliberti

 

Informazioni su Monica Bauletti

Monica Bauletti, libri@monicabauletti.it Romanzi: -ATTACCO AGLI ILLUMINATI – EDITORE: LIBROMANIA (DeAgostini-Newton) 2014 -L’AMICA PIU’ PREZIOSA - EDITORE: LIBROMANIA (DeAgostini-Newton) 2014 -BERTA, LA LEGGENDA (PUBME.ME) 2017 -Racconto: VITE RIFLESE antologia UNA BELLA GIORNATA DI SOLE LIBROMANIA (DeAgostini-Newton) 2015 -Racconto “RESPIRO” secondo classificato al premio letterario edizione 2014 “MILLE E… UNA STORIA” e pubblicato nell’antologia del premio. -Racconto “TU NON MI AMI” numero dicembre 2014 rivista internazionale di letteratura e cultura varia “3°m TERZO MILLENNIO” fondata dal poeta-scrittore-saggista professore Carmelo Aliberti. -Racconto "MARTINA VEDE LE COSE" antologia: SOFFIA UN VENTO CONTRARIO - L'IGUANA EDIUTRICE www.monicabauletti.it

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